Emergente, insurgente, divergente, para escasa o ninguna gente, ¿convergente?, ¿come-gente?, urgente, turgente, notable por lo pungente, indulgente, por tangente, refractario al detergente. Mil maneras de adjetivar en falso al arte, y en particular a la literatura, ya que existe la literatura a secas, que es la buena, y el resto debería ser hamletiano silencio. Lamentablemente, tanto el ser como el deber ser son a menudo asordinados por eso llamado barullo, y que al parecer nos convoca. Por tal motivo, debo confesar que de los tres términos de la frase "literatura (o narrativa) emergente en Uruguay", sólo acabo por entender el primero, así que, para continuar, me parece imprescindible, aunque con algo de quimérico, elucidar los otros dos. ¿Qué pretende decirse con emergente?: ¿hablar de algo previamente sumergido, que intenta boquear en la superficie? ¿Se trata de una neo o pos vanguardia que, fervorosa del eufemismo, y aburrida del underground -o de las profundidades del Lago Ness- quiere tomar por asalto lo plano a fuerza de insistir en lo políticamente correcto?
Amir Hamed (1962 - 2017)
De ser ése el caso, me apresuro a señalar que, como toda vanguardia, y en especial las literarias, ya tiene predecesores. Al menos conozco tres títulos (dos novelas y un cuento) que, una vez que la narrativa emergente se haga con el planeta, deberían ingresar a todo canon: se trata de El príncipe con capacidad diferente, de Fiodor Dostoievsky, El adulto mayor y el mar, de Ernest Hemingway, y La solución habitacional de Asterión, de Jorge Luis Borges. Este aporte filológico es sólo muestra de buena voluntad, que se extiende hacia todos los que, a su modo, intentan provocar cambios. Bajo esta misma consigna, quisiera advertir a los secretos ideólogos de la literatura emergente que no queda mundo por conquistar, o por lo menos Uruguay, a menos que se empiece a convocar las cosas por nombres menos equívocos. Bastaría recordar, al respecto, que en Uruguay, forma trisilábica para denominar el imperio del malentendido, esa fuerza que, por no encontrar mejor calificativo, algunos todavía llaman emergente, el Frente Amplio, se hace llamar izquierda mientras su candidato, en las pasadas elecciones, se definió a sí mismo como batllista, fórmula providencial de fracaso ya que, así, es imposible vencer a alguien que ya -es decir, por más de siete décadas- se venía llamando Batlle.
Esta acotación, de todos modos, no debería terminar de alejarnos del terreno (o pantano) literario. De alguna forma, por lo que se ha planteado como proceso de acercamiento al tema, lo emergente funcionaría por defecto. Sería aquello no del todo asimilado por las instituciones de lectura, aquello que sigue siendo refractario o ilegible para éstas. En este sentido, lo emergente como oposición a canónico también sería categorización desfallecida. Por ejemplo, en el paisaje literario uruguayo -ese conformado por planes de enseñanza y publicaciones ad hoc-, Herrera y Reissig es canónico; sin embargo, en la medida en que, por más de un siglo, nadie ha logrado articular que Herrera es, sencillamente, uno de los diez mejores poetas de la lengua, desde Manrique hasta acá (mientras en buena medida la patria literaria lo hace todavía epígono de Darío), habría que considerarlo un emergente, porque todavía no ha sido debidamente institucionalizado, es decir, ubicado en el lugar que lo acomoda; por ahora, sigue recluido en su buhardilla, sólo que a ese bulín se lo recita y monumentaliza como Torre de los Panoramas. Por otra parte, habría que retener que los mejores narradores del pantano murieron en plena emergencia, Onetti rezongando por lo bajo porque sistemáticamente, aquí, quedaba relegado de las cocardas, Felisberto apagándose detrás de sus mujeres, Armonía Sommers emocionada, en 1993, por recibir su primera distinción, otorgada por lo que se denominó, en el ambiente, la Academia Trucha. Habría, entonces, que consignar que aquí no emerge nadie, ni nunca lo hizo. En eso ignoto llamado Uruguay los escritores fuertes son y han sido como boyas -en muchos casos, boyas un tanto autistas- a los que, en ocasiones, se les arriman reseñas elogiosas.
Refractarios
Por supuesto, en los últimos tiempos, las narraciones fuertes producidas por uruguayos distan de llegar al centro de la institución lectora vernácula; siguen siendo lecturas laterales también ahora, que al parecer es hora emergente, -mientras lo único que flota son los camalotes y las ofrendas a Iemanjá- y la institución que lee se refugia en alabanzas a un Cristo bastante pasado en su fecha de caducidad. Estas obras que paso a ver siguen siendo refractarias; resignémonos, de momento, a consignarlas emergentes.
Para abrir esta cuaterna es menester alertar que, incluso dejando de lado la infrecuente tensión de la prosa, el vigor de muchas de sus escenas y la geopolítica transoccidental que impone, es casi imposible no observar que Ave Roc, la novela de Roberto Echavarren, pulveriza una etiqueta recurrente que, en Uruguay, se le ha pegoteado con alevosía: la de novela homosexual. Para cualquier lector, Ave Roc provoca un replanteo de la erótica: no es una narrativa gay, no se deja apresar por esos gestos interpretativos reafirmantes. Por el contrario, exige -sigue exigiendo en este milenio -perdónese el adjetivo, emergente- la formulación de una nueva política de lo erótico, reclamo que encontrará, eso es seguro, respuesta en algún callejón del siglo XXI. Si lo de Echavarren anula un formato interpretativo, los relatos de Camino de las pedererías, de Marosa di Giorgio, producen una alarma que, para el gran público, ha permanecido insonora. Di Giorgio es una mujer que escribe, pero no recurre a las tristes muletas de la novela femenina, que han servido para festejar narraciones tan ñoñas como las de Gioconda Belli o Suzana Tammaro, amparadas en un aparato crítico que recurre sin miramientos a lo políticamente correcto. La lectura de Camino de las pedrerías no tolera envíos a la reivindicación de género: atraviesa las fronteras de lo humano. La voz narrante es sencillamente mutante; en ocasiones mujer, otras bestia, otras vegetal, muchas veces híbrida. Más aún, debería tomarse como uno de los mejores antídotos formulados, en los últimos años, a la pandemia de la "escritura femenina". Un caso por completo distinto es el de El discurso vacío, probablemente la mejor novela de Mario Levrero hasta ahora, que alcanza una levedad prodigiosa. A partir de unos supuestos "ejercicios de caligrafía", Levrero termina exponiendo cuán ominosa puede resultar la exigencia de ligereza que han impuesto las editoriales grandes y chicas en los últimos lustros. "Dejarse llevar es la forma de ser protagonista de las propias acciones -cuando uno llega a cierta edad", dice el texto en la última página. Terminada ésta, el lector descubre que el relato se ha disuelto como si fuera apenas polvillo. Levrero ha resumido la vacuidad de lectura y escritura: El discurso vacío nos enseña que todos hemos llegado a cierta edad -espero que no a cierta emergencia- en la que sólo nos hemos dejado llevar. Es probable que, una vez superada esta hora, podamos leer El discurso vacío bajo otra clave, y pensar que el texto de Levrero ha cumplido con el deseo de Hamlet de que la carne, demasiado sólida, pudiera esfumarse en el rocío. En la obra de Levrero las escenas eróticas (es en el erotismo donde se cuantifica de algún modo la colisión de los cuerpos) son producto de sueños.
Como contrapartida a este deseo vaporizante habría que considerar al misterioso Ercole Lissardi, escritor sin cuerpo visible ya que se trata de un seudónimo. En cinco obras (Calientes, Aurora Lunar, Ultimas conversaciones con el fauno, Interludio, interlunio, Evangelio para el fin de los tiempos), Lissardi ha planteado un género anómalo. Se puede decir que administra discursos que borbotean desde hace décadas, ya que a la necesidad de proceder con el crescendo del registro erótico/pornográfico -y la exigencia de excitar al lector- se le entremezclan un léxico culto, buenas observaciones de escritor realista y un paquete ideológico que es una especie de fiambre del Eros y Civilización de Marcuse.
Estos requisitos, que en buena medida hacen a la rúbrica llamada Ercole Lissardi, son a priori una sumatoria destinada al fracaso. Sólo un narrador como éste, dotado de un empuje colosal, es sin embargo capaz de cornear los obstáculos y transformar la narración, si no en un gozo, en una experiencia estallante. Los clisés y cursilerías son vapuleados por la escritura, que termina abismándose en su propio sinsentido: en buena medida, en la obra de Lissardi se pueden repasar muchas de las promesas que el siglo XX dejó insatisfechas. Se trata de un quiste en el que, residualmente, se puede leer un itinerario de ese siglo XX que ya dejó de ser y que, acaso, algo venidero alcance a curar.
Por más que los cuatro autores consignados boyan en la tradición e incluso siguen compareciendo en vernáculos diccionarios literarios, es imprescindible "desuruguayizarlos", al menos cautelarmente, dado que lo que más se le pega a Uruguay en este 2002 sean las palabras crisis, emergencia (social), y el saludable ya fue que entona cierta muchachada. He dicho antes que no entiendo el término "uruguayo", pero esto se debe, precisamente, a que tengo la convicción de que Uruguay es un malentendido batllista que se renueva a cada hora, a cada minuto, casi en cada diástole de sus ciudadanos. Este malentendido, me parece, está vinculado a la necesidad de leer "emergentes", "emergencias", o como se repite desde la época de Ángel Rama, "raros".
Pericón de cadáveres
En cierto volumen consigné que la rareza es apenas falta de explicación; de más está decir que esta falta de explicación está detrás de la "extravagancia" que suele adjudicarse a todo emergente, sean los que enumeré arriba, sean otros. Pero probablemente lo imprescindible sea plantear las cosas al revés. ¿No será que lo que es una noción de emergencia es el Uruguay? Lo que hemos heredado es, básicamente, la imposición batllista, realizada por la fuerza de las armas en 1904 cuando Montevideo, y Batlle y Ordóñez, vencieran al resto del territorio, entonces en las manos blancas de Aparicio Saravia. No repetiré a Benjamin y su aserto de que todo documento de civilización lo es a la vez de barbarie; tampoco que los habitantes del territorio prefirieron llamarse orientales durante el siglo XIX y que el adjetivo "uruguayo" es más bien creación y adoctrinamiento batllista; diré, nada más, que Uruguay es, a nivel discursivo, el fruto de las publicaciones del Centenario que lo proclamaban de extracción europea, americano suizo, sin indios (oportunamente extinguidos por el primer caudillo colorado) y donde el mestizaje, alguna vez patrimonio del gaucho, quedaba en buena forma lívido tras el disciplinamiento a la francesa del enconado aparato batllista y su afán igualador, que borraba, a fuerza de detergente ideológico, las diferencias. Cuando en la década del 50 se hablaba de la "sociedad integradora" uruguaya, poca era la maravilla, ya que es fácil componerse con los de la misma etnia; los negros, de más está decirlo, nunca han terminado de ser integrados; el interior saravista, dígase Treinta y Tres o Melo, jamás conoció la prosperidad de la capital. Ese interior es el que, por ejemplo, proveía parte del humuen el que fecundó la pasmosa milonga de Herrera y Reissig conocida como Tertulia Lunática; ese interior fiero, ecuestre, más bien pardo, está disimulado detrás del rescate que hiciera Rodó de las figuras de Ariel y Calibán. Montevideo, incorpórea y espiritada, domesticaría al resto; al cuerpo feroz (feroz, raro o disforme como las carnes devoradoras de Delmira Agustini, como la naturaleza hosca que se fue a buscar Quiroga en la orilla de más allá, como la fabla boscosa que era moneda en Javier de Viana). Todo aquel o aquella que retuviera, aunque fuera a lo travesti, en letras casi parisinas, eso calibanesco de tierra adentro, sería también radiado. Mientras, uno por uno desde Herrera hasta aquí, éste ha sido el destino de los mejores escritores del pantano: boyar en el lodazal o, si se quiere algo menos turbio, parafraseando a Felisberto, en una casa inundada.
Susana Draper, quien está escribiendo una tesis doctoral sobre La República de Platón (semanario cultural de uno de los diarios con más tiraje de Montevideo que, desde 1993 hasta 1995 sacó 82 números en el más espectacular de los ninguneos), me comentaba hace un año que, por lo que estaba estudiando, se podía rastrear, claramente, la impronta rodoniana (es decir, arielista, incorpórea, casi invisible de tan sutil) en la obra de Carlos Quijano, quien desde 1939 fue bastión, según se nos ha repetido, del pensamiento independiente en Uruguay, al fundar y sostener durante décadas el semanario Marcha, aleccionar a generaciones hasta finalmente morir, por virtud de un premio literario, en el exilio. No es de extrañar que los aparatos de lectura que hemos heredado, todos retoños de Marcha (se lo suele llamar el magisterio de Marcha), hayan sistemáticamente arielizado la literatura y la crítica literaria y digerido pésimo toda impronta calibánica, cualquier salida de tono; aquí, baste recordar, no hubo un solo movimiento de vanguardias; lo que llegó a darse fue vanguardias de uno solo, porque todo lo que no caía dentro del protocolo magisterial y afrancesante (es decir, que no caía dentro de lo anodino) era reducido a extravagancia.
Mientras, en su dimensión social, el estado de la tabula rasa se iba enfrentando al hecho de que su proyecto homogeneizador, igualitario por identitario, básicamente homeostático, se dedicó a la nostalgia por lo perdido; hace ya setenta años había encontrado su culminación genocida, y nadie encontró variantes. Cuanto más se desvaía el país en fotocopia de sí mismo, que es el fruto natural de la metástasis - además del avejentamiento y la falta de crecimiento demográfico -, la autodenominada "generación crítica", incubada en Marcha, buscaba respuestas no menos identitarias, planteándose que algo había salido mal (que había algún problema de funcionamiento, pero que el modelo era intocable; algo que, como hemos visto, repite el Frente Amplio hasta el día de hoy). Si Amílcar Vasconcellos en 1959 escribía Un país perdió el rumbo, aquello era dar por sentado que existía un país, y no una quimera irrepetible que había caducado en el momento mismo de su enunciación, porque su propia enunciación implicaba su acabamiento. Era pensar que el problema con la casa eran las cañerías, en lugar de reparar que había sido construida sobre un cementerio indio. Un organillo que insiste en amenizar un pericón de cadáveres problematizando lo inexistente (recuérdese, por ejemplo, El Uruguay como problema, de Methol Ferré) en vez de hacer con él una pelota de papel, como pretendía Eliot, y derivar la conversación a otro lado.
Las maestras de buenos modales
A qué otra parte, podría preguntarse. Por lo visto, hacia el gerundio del verbo "emerger", aquí, mientras un poco más allá, se insiste en tantear clasificaciones que higienicen el ambientún gótico, es decir, los poltersgeist que abruman la casa edificada en falso. "¿Será esto una novela histórica?, ¿es Echavarren gay?, ¿es Hamed Lissardi?", cuando no le indican a aLguno (como sucediera con cierta novela de Gabriel Peveroni) que, en vez de escribir sobre drogas y malucos, se centre en los problemas del país, ya que, como a nadie escapa, lo nuestro es la emergencia premium. Exigirle a un escritor que haga lo que no está haciendo es práctica magistral de los herederos del profe Próspero, y basta recordar al respecto a Rodríguez Monegal exigiéndole a Felisberto que leyera a Faulkner y olvidara ciertas palabritas poco "literarias" a las que Hernández recurría.
Confundir crítica con amonestación o lecciones de urbanidad, (por ejemplo, ¿por qué no sale a la luz Lissardi en vez de tenernos en vilo con la incógnita de su identidad?) es tan recurrente por estos rumbos que incluso envilece los relativos aciertos de su crítica. Por ejemplo, si uno de los mayores logros que a la luz de hoy pueden reivindicar la crítica y paisajes literarios nacidos con y tras el Centenario fue el de recibir y festejar por décadas a Borges (mientras sus connacionales se burlaban de él y lo relegaban al "Georgie" que les servía para evitar leerlo), quede establecido que lo hacían sin entenderlo. Poco debería extrañar que ese hiperletrado recocido en paradojas que, para describir un coito, fraseara "secular en la sombra fluyó el amor" despertase simpatía, para no decir júbilo, en la tacita del Plata reconvertida en frontón de Ariel; tampoco alarme, ahora, la inintelección de sus festejantes.
Si se repara en una flamante publicación de Pablo Roca, Borges y los uruguayos, y en cierta mesa redonda de 1959, en la que Ángel Rama, Rodríguez Monegal y Carlos Real de Azúa se dedicaron a escudriñar a Neruda y Borges, se puede apreciar que la ceguera no era la del argentino, no sólo porque el tema era la dicotomía "evasión o raigambre", sino por la vara rectificadora y miope que, en medio de la celebración, pretendía enmendar a un ciego. Por ejemplo, cuando Real de Azúa, tras afirmar que Borges escapaba "del abrazo de la realidad por medio del solipsismo", remata ciertas críticas de su copanelistas diciendo que "lo más imperdonable en Borges es cierto regodeo juguetón, como de niño modelo que larga un día delante de sus padres la primera mala palabra recién aprendida (...) al barajar calidades tan estruendosamente heterogéneas como las de Henry James y Carlos Gardel, Hilario Ascasubi y Thomas de Quincey". Es decir, lo más imperdonable de Borges era ser Borges, esto es, el Borges que, con criolla saña, le puso fin a lo moderno.
De más está recordar que, en su vena de maestras hechas polvo de tiza, ni ellos ni sus sucesores lograrían disfrutar de una de las mejores versiones de Borges, la brindada por Alberto Olmedo, ya que, hasta hoy, los aparatos de reproducción ideológica de este estado de aquí insisten que el humor de la tevé argentina es "grosero", a diferencia del "nuestro" (cuya meta pareciera consistir en evitar lo cómico). Pero fue Olmedo quien llegó al final de sus días siendo el Otro de Borges en su sketch con Álvarez, rescatando a ese mismo niño juguetón que tanto altera por aquí. En tanto Borges, Olmedo era la antítesis de don Jorge Luis en la versión reposada e invidente que se festejaba por acá: el de Olmedo era dionisíaco, restallante, ni siquiera demasiado heterosexual, si bien no desconocía que, para sobrevivir en la pantalla chica, era necesario impostar un mínimo de recato. Así, cuando malentendía que su contraparte le estaba realizando una propuesta amorosa, contestaba: "ahora no, Álvarez, si usted me lo dijera a las dos de la mañana, con dos litros de tinto entre pecho y espalda", para abrir esa otra dimensión, bastante menos remilgada, que lo apabellonaba. Un Borges casi iletrado, claro está, por completo ajeno al libro en el empaque de un negrito rosarino, y todavía del siglo vigésimo, que podría servir de pie para mencionar cierta obra que se vuelve imprescindible para remate porque, cuando deberíamos despertar del periconcete mesmérico y entrar de una vez al tercer milenio, es lo más emergente de lo que puedo dar testimonio, ya que se mantiene inédita. Y su mención se hace casi inevitable, además, porque -salvo que este territorio en el que se proclama que hay niños a ración de pasto comience repentino a leer diferente- encontrará a su paso, si alguna vez es publicada, enconado silencio. Viene de Treinta y Tres y fue escrita por Gustavo Espinosa; los aparatos de lectura no reconocerán, siquiera, que se trata de literatura; tampoco que no está escrita en castellano estándar. No podrán leerlo, debo advertir, porque se trata de la presentación de aquello que por más de un siglo ha quedado marginado del discurso del país, la sexualidad y cosmovisión de marginales, incluso en tierras no del todo apacentadas por el batllismo. Es una muy breve novela; su nombre es Anguilla Recarey. Lo que nos cuenta es la contracara de lo que nos ha sido repetido hasta el aniquilamiento. Entre otras cosas, nos recuerda que ya hace mucho que pasó la inundación, que no se puede vivir de mitologías afligentes, que son las dos de la mañana, Álvarez, y que ahora sí es hora de que nos penetre aquello que no nos es lícito dejar de lado.
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Este texto fue originalmente leído el 10 de diciembre de 2002, en elmarco del LAB. 02 Arte emergente organizado por el ICI, en Montevideo, durante un panel sobre Narrativa Emergente. Parte del mismo fue publicado por el Semanario Brecha Nº 893. (Lo hemos tomado de Henciclopedia)