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Ya finalizado el ciclo de conversatorios Los objetos al límite de su desaparición , que co-coordiné y tuvo lugar vía Google Meet desde el 7 de octubre hasta el 9 de diciembre de 2024, quiero reflexionar, a título personal, acerca de algunas cosas que se dijeron y otras que no se llegaron a decir. Las muñecas y yo Las muñecas y los autómatas han ejercido desde siempre una gran fascinación en mí. De niña no podía dejar de pararme ante el papá Noel que movía la mano desde la otrora apedreada vidriera de la confitería Oro del Rhin. Pasaba larguísimas horas jugando con muñecas. A la edad en que mis compañeritas empezaban a maquillarse, yo seguía entregándome al juego infantil. Tenía muchas muñecas y también un par de muñecos. Aunque uno de ellos era bebé, yo lo pretendía adulto. Bajo mi batuta, las muñecas participaban de una suerte de teleteatro psicodramático. Formaban una familia muuuy disfuncional, pero entretenidísima. Mientras mi familia se congelaba ante el televisor, yo creaba un mundo aparte. No mejor que el de ellos -de hecho, trasladaba buena parte de sus problemas-, pero sí distinto y mío. Un mundo en el que yo ya no era yo, sino esa ficción móvil en la que las muñecas me apuntalaban.   El deseo de un diálogo La idea matriz del conversatorio fue generar un diálogo. Una idea ambiciosa, pues dialogar no parece haber sido nunca fácil. En relación con este conversatorio revisité La República , de Platón. En este libro de los libros  de Occidente, los diálogos no son diálogos en el sentido vulgar, no tienen la imprevisibilidad de la interacción. Se discute  para llegar a lo que ya se pensaba. En nuestro mundo de comunicaciones híper-saturadas, con agendas impuestas por los intereses monopólicos, dialogar adquiere una importancia suprema. En un remoto tiempo de mi vida, en el ámbito de una escuela de psicoanálisis, solía escuchar, con referencia a Freud, la aserción de que el oso polar y la ballena no pueden dialogar. El énfasis se ponía en la cuestión del territorio: son animales que habitan en las antípodas, desde cierta lógica no hay un punto en el que se puedan encontrar. La insistencia en tal imposibilidad -cual ritornello deleuziano- era una defensa de la pureza disciplinaria, es decir: el reclamo de poder sobre un territorio. Aquí el bando del oso, allá el de la ballena. Todos en paz. Recientemente, en un texto favorable a la interdisciplina, encontré esta cita: “Un colega psicoanalista comparaba irónicamente nuestra tarea de relacionar la pareja neurociencia y psicoanálisis con el improbable apareamiento del oso polar y la ballena.” ( A cada cual su cerebro. Plasticidad neuronal e inconsciente , F. Ansermet y P. Magistretti, 2006.) “Apareamiento” no es un término tan de salón como “diálogo”, pero ya estamos grandes. Disculpen mi atrevimiento: yo creo que el elefante y la ballena sí pueden encontrarse. ¡Cómo! ¿Dónde? ¡Pueden coincidir en el bazar! Incluso pueden compartir sin conflicto el mismo anaquel. A lo mejor hasta pueden jugar, o mejor dicho -claro- puede uno jugar con ellos. Tal vez no se apareen, probablemente la cosa siga dispar. De seguro necesiten intérpretes y las dificultades no han de ser pequeñas. No establecerán una pseudo conversación al estilo filosófico, para eso ya existe la Academia. Lo que acaso se pueda lograr es una conversación; imperfecta, humana, pero no por eso carente de sentido. El vocablo conversar tiene un par de acepciones -actualmente en desuso- muy lindas: “vivir, habitar en compañía de otros”, “tratar, comunicar y tener amistad. (DRAE)” En todo caso, este ciclo de conversatorios es una muestra de que ese diálogo, proverbialmente imposible, no solo es posible sino también realizable. Estoy convencida de que vale la pena generar espacios de pensamiento colectivo, no institucional, transdisciplinario. Y mejor si internacionales, como este, gracias a su carácter virtual. No olvido que se ha tratado apenas del comienzo de un experimento, pero eso no me resulta poco.   La desaparición de las cosas                                                                     Separemos la cuestión de los objetos de la de su desaparición y comencemos por esta última. Jugar con los objetos al límite de su desaparición es como jugar en el bosque mientras el lobo no está. En el caso del bosque, lo que puede suceder es que el desaparecido aparezca. En cuanto a los objetos materiales, no se trata tanto de que se escondan y luego nos sorprendan -aunque a menudo lo hacen-, sino que desaparezcan realmente. Es un hecho que cada vez necesitamos menos cosas, con un solo aparatito -al menos en teoría- sería suficiente para regular nuestro diario vivir. En nuestras moradas el espacio se vuelve, creciente y aceleradamente, un bien de lujo. No hay lugar para acumulaciones. En la modulación frenética de nuestra cotidianeidad, no hay tiempo para cuidar de lo inútil. La lógica del rédito prepotea al sentimentalismo -Ramón Gómez de la Serna lo dicen su ensayo sobre “Lo cursi”-. Todavía oscilamos entre el mundo analógico y el mundo digital. Las cosas no desaparecen en forma simple y pura, sino dejando restos. Esos restos nos interpelan porque hablan de nosotros, los sujetos, y tomarlos en cuenta puede restituir un saber que importa. En El sistema de los objetos , Jean Baudrillard muestra cómo atribuimos a ciertas antiguas aleaciones un carácter de pureza natural que es en verdad ficticio; esto sucede, por ejemplo, con el papel y el vidrio. Estamos tan lejos del acontecimiento de su invención que nos resultan naturales. La extinción de los objetos materiales tiene su dramática y su poética, que podemos experimentar con mayor o menor nostalgia. Y cuenta con autores que han sido particularmente sensibles a ella: Marcel Proust, Felisberto Hernández, Ramón Gómez de la Serna son algunos de los que destacan en el campo literario. Las Vanguardias del Siglo XX habilitaron la ascensión de virtualmente cualquier objeto a la categoría de arte. Los objetos encontrados ( objets trouvé s), con el mingitorio de Duchamp haciendo proa, abrieron la vía de un cuestionamiento radical del arte y del discurso sobre las cosas y de quienes las usamos, o somos usados por ellas. Cabe puntualizar la paradoja sobre la cual se fundó este ciclo de conversatorios: abordar lo material por la vía de un canal virtual (Google Meet). Y además asegurarnos la supervivencia mediante grabaciones disponibles para todo público (YouTube) -al menos hasta que se “caiga el sistema”-.   El potencial de los objetos El tema de los objetos no es nuevo en mi producción, forma una parte esencial de mi novela La conquista del deseo , de 2021. No mencioné ese texto a lo largo de estas reuniones porque mi interés era convocar otras voces. Tampoco me referí a varios de los autores que mejor han alimentado mis intuiciones. En primer lugar Eduard Fuchs, con su monumental estudio de la ideología presente en los objetos más ínfimos: Historia de la moral sexual . También Walter Benjamin, Libro de Los Pasajes  y Gastón Bachelard,  Poética del espacio . El Siglo XX fue el siglo de las cosas materiales, su apogeo y el comienzo de su decadencia. Hasta la Revolución industrial, los objetos y objetitos se acumulaban solo en los espacios de las clases privilegiadas. Desde finales del Siglo XIX los excesos de la industrialización comenzaron a repletar todas las moradas con sus pedazos de materia.  “Made in China” era la etiqueta más frecuente cuando, a mediados de los setentas, aprendí a leer y leía todos los carteles que se me ofrecían. Pese a su bien ganado lugar como humorista, hay que tomar muy en serio a Gómez de la Serna en su propuesta de “meter en el psicoanálisis las cosas”. Tal propuesta pertenece a “Las cosas y el ello”, ensayo publicado en el número dedicado a “lo nuevo” de la Revista de Occidente, en 1934. Parafraseándolo, diría que hace falta incluir a las cosas, prioritariamente, en la discusión sobre la vida cotidiana y en especial sobre la cuestión de cómo vivir, y cómo sobrevivir a los males de la época.   Si una arqueología de los objetos permite acercarnos a la cultura que los concibió, en el nivel de lo particular las cosas son testigo de las personas que tuvieron contacto con ellas; son la memoria que sigue vive para hablarnos cuando esas personas ya no existen. Los objetos cuentan historias que a menudo permanecen secretas, cobijadas en la mudez de la materia. El objeto es una contracara del sujeto, compleja, cargada de significado social, una faz a la que no podemos acceder directamente por hallarse excluida de nuestro campo visual. Cada rostro de Jano es incapaz de ver al otro. En la actualidad todo el tiempo escuchamos hablar del sujeto , la subjetividad  y las subjetividades , vale la pena que intentemos dar vuelta el tablero para mirarnos desde el otro lado, el lado de la cosa, esa forma del no-yo, ese espacio abierto a todo lo demás. Ese otro lado de los sujetos, a que las cosas prometen acceso -y en ocasiones lo brindan- habla del potencial dramático de los objetos. Las vivencias que en nuestro recuerdo se ataron a esto o aquello, la imaginación que recrea existencias lejanas. El libro El gabinete de las hermanas Bronte. Nueve objetos que marcaron sus vidas , de Deborah Lutz, es una aventura en torno a lo que pudo haber sido la vida de estas escritoras en función de una investigación basada en los objetos personales que las sobrevivieron. Incursionar en la poética de las cosas consiste en perseguir dentro de la ambigüedad de lo material los sonidos de una lengua inédita. Al final de su apoteótico viaje a través de la cultura, el protagonista de La tentación de San Antonio, de Gustave Flaubert, exclama: ¡Oh, qué felicidad!, ¡qué felicidad!, he visto nacer la vida, he visto comenzar el movimiento. La sangre de mis venas late con tanta fuerza que va a romperlas. Tengo ganas de volar, de nadar, de ladrar, de mugir, de aullar. Quisiera tener alas, un caparazón, una corteza, echar humo, llevar una trompa, retorcer mi cuerpo, repartirme por todas partes, estar en todo, propagarme con mis olores, desarrollarme como las plantas, vibrar con el sonido, brillar como la luz, acurrucarme bajo todas las formas, penetrar cada átomo, descender hasta el fondo de la materia -¡ser la materia!. El trabajo recién está comenzando a esbozarse. Muchas gracias Muchas gracias a todos los que de una u otra manera participaron del ciclo de conversatorios Los objetos al límite de su desaparición  y muy especialmente a los expositores, que generosamente brindaron su tiempo y ganas. Por el orden de las exposiciones: María del Carmen González de León, Mercedes Álzaga, Débora Santangelo, Alejandro Cruz, Gabriela Onetto, Ercole Lissardi, Hoski, Yvonne Fleitman y Sandra Gasparini. Agradezco en particular las conversaciones mantenidas con los expositores y con mi compañera de ruta, Alba Piotto, durante el armado del ciclo y también los comentarios que he ido recibiendo a modo de resonancia a partir de las diferentes reuniones, tanto de quienes estuvieron en tiempo real como de quienes las miraron por YouTube. Estas charlas dieron lugar a vínculos nuevos y también a la profundización de vínculos antiguos. Quiero enfatizar mi agradecimiento a quienes participaron opinando. Hace falta valentía para jugarse en un espacio público en esta época donde lo políticamente correcto pretende imponer su dictadura. Nadie está libre de ser ventrilocuizado por alguno de esos famosos enanos fascistas que -se supone- todos llevamos dentro y por ello recibir el castigo de la cancelación . Cuatro reuniones, con miradas tan diferentes -desde la literatura al arte, la arqueología, la mística…- sobre un tema especialmente amplio y complejo, alcanzan apenas para empezar a recabar bibliografía y trazar alguna línea de indagación de cara a futuras producciones y espacios de encuentro. Sin embargo, esto ya es haber dado algunos pasos.   ***   Las cuatro reuniones del conversatorio están disponibles en YouTube, aquí los enlaces: 1º- 7 de octubre de 2024 2º- 4 de noviembre de 2024 3º- 2 de diciembre de 2024 4º- 9 de diciembre de 2024

Texto leído en el conversatorio “Los objetos al límite de su desaparición”, coordinado por Ana Grynbaum y Alba Piotto, 4ta. reunión, 9 de diciembre de 2024, por Google Meet. Un objeto hallado en la memoria, entre muchos otros, entre los primeros de la infancia, un anclaje en el cúmulo de recuerdos. Uno de esos objetos que nos acompañan invisiblemente y nos interrogan: fetiches, talismanes, baratijas, chafalonías, residuos kitsch. Más que objet trouvé, objet perdu . El "objeto encontrado" o luego los "ready made" de las vanguardias sesentistas eran objetos fabricados o preparados para cumplir originalmente determinada función, que un artista re-creaba  y convertía en obra de arte. Este hecho suponía una ruptura con la idea romántica del artista como genio e iluminado. Del mingitorio de Duchamp de 1917 a la caótica barbacoa para armar  que saca de sus casillas a Homero Simpson en el capítulo “Mom and Pop Art”, el objet trouvé  tiene algo de epifanía, de descubrimiento y hasta de expiación. Sin embargo, no voy a hablar hoy de un objeto hallado sino de un objeto perdido . O más bien: hallado en la memoria, perdido en su materialidad, desvanecido en ese kippel que invadía el futuro cercano, temido de la novela de Philip K. Dick ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas (1968)? Esos “objetos inútiles”, como “las cartas de propaganda, las cajas de cerillas después de que se ha gastado la última, el envoltorio del periódico del día anterior” constituyen el kippel  y, advierte John Isidore, un personaje importante, que “cuando no hay gente, el kippel se reproduce” y que, desde ya, “todo el universo avanza hacia una fase final de absoluta kippelización”. Es decir, sumido en esa proliferación monstruosa de objetos que habitan el placard de mi habitación, probablemente inhallable en la maraña del kippel, está ese objeto del que voy a hablar: un robot antimufa  comprado en Plaza Francia, Recoleta, ciudad de Buenos Aires, aproximadamente en 1972. Robot antimufa El departamento es chico pero la profusión de objetos inútiles es morbosa. ¿Por qué un colgante de un robot de acero, con brazos y piernas móviles y ojitos de piedras rosadas brillantes y boca negra, vuelve a mi memoria? Un robot que se balancea, colgado de un cordón oscuro, de mi cuello de niña. Un colgante que llevo a la escuela, sobre el guardapolvo blanco y por las tardes, en los juegos callejeros del barrio, en las veredas anchas, a principios de los setentas, en el conurbano bonaerense. Y me pregunto, también, ¿por qué un robot?: prolegómenos de la cultura tecnocrática y espacial global, al calor del entonces reciente alunizaje y de las figuraciones epocales del futuro: robot acerado, sin símil piel y distópico, como el Gort gigante de El día que paralizaron la Tierra  (1951), de Robert Wise. Y además, las series Los Supersónicos y  Astroboy , Ovni , Star Trek , Fuga en el siglo XXIII , y la película Star Wars,  en el cine, y el largo continuado televisivo de Sábados de Superacción . Tecnología convertida en artesanía y en amuleto contra la “mufa”, la “yeta”, la mala suerte, y en este punto el robot antimufa competía con la mano roja en el gesto de hacer los cuernos que colgaba de los espejos retrovisores de la mayor parte de los automóviles de ese entonces. Y la cadena de consumo marcaba otro rumbo: en tanto artesanía, era vendida en la feria artesanal de una plaza, y hoy me pregunto por qué, dado que no parece un producto muy artesanal. Gort Y Klaatu Gort y Klaatu R2-D2 (Arturito) y C3PO Como sea, ese día que mis padres me llevaron a la feria se produjo el primer contacto consciente con una contracultura que yo recuerde. Ignoro si lo invento o si realmente ocurrió; mi memoria reproduce una escena en que una pareja de artesanos –les decíamos, invariablemente y mal, hippies - le vende a mi madre el muñequito y una hebilla también de acero con una flor de cerámica roja. Y esta escena queda vinculada para siempre al lado de lo auténtico, lo verdadero, lo natural. Bien sabemos que esta tríada es lo más artificial que pueda concebirse pero en la dicotomía que posteriormente iría construyendo, contracultura y mainstream , contrahegemonía y establishment , ese sería el primer escalón. Quiero detenerme brevemente en las fotos y en algunos fragmentos de un artículo de la revista Primera Plana  del 9 de agosto de 1973 (“Artesanos,ni hippies ni faloperos”, sin autor, disponible en https://www.magicasruinas.com.ar/revdesto012.htm ). Argentina salía de la dictadura cívico-militar autodenominada «Revolución Argentina» comandada por general Lanusse (1971-1973) y gobernaba ya, casi un año antes de su muerte, Juan D. Perón. La nota relata una razzia policial en la feria de artesanos de Plaza Francia y, como podemos colegir de algunos segmentos empáticos escritos por el cronista, denota la tibia aceptación de una contracultura, diferenciada rápidamente del movimiento hippie , en ese momento minoritario entre las juventudes porteñas, asociado mayormente a los consumos culturales más que a un movimiento social: Contrariamente a lo que se ha dicho en algunas oportunidades, apresurada-          mente por cierto, los artesanos no militan activamente en política, aunque  casi todos anhelan un proceso revolucionario que cambie al país desde sus bases. Tampoco son vagos ni viciosos, al menos como característica predomi- nante en el conjunto. Se los suele confundir con los hippies, por sus  aparien-   cias desaliñadas. Pero a diferencia de los hippies se bañan   a menudo y no rechazan, al menos de manera práctica, a la sociedad de consumo de la que se sirven y con la que conviven armoniosamente, aunque criticándola  (cursivas mías)    La descripción y caracterización de los artesanos, que hoy recuerda un sketch de Peter Capusotto y sus videos , es funcional al impacto que provocó en mí en ese momento la pareja de vendedores que me llamó la atención y con la que, niña y muy tímida, me animé a conversar. Bajo la mirada atenta de mi madre no tengo certeza sobre qué versó la charla pero sí resuena en mi memoria una melodía luminosa salida de una flauta traversa que la chica sacó, creería que de alguna alforja mágica, y se puso a tocar. También recuerdo que el encantamiento fue inmediato porque no quería irme y mi madre negoció para lograrlo comprarme ese muñequito antimufa que ya había visto colgado del cuello de alguna compañera de la escuela y, tal vez en ese mismo puesto, la hebilla de la flor. Este retoño edulcorado de la memoria se enfoca nítidamente cada vez que algún objeto afín –un robot, un colgante infantil- se me presenta a la vista y me convence de que ese fue el umbral de un camino de vida en el que lo contracultural, lo artesanal, lo creativo (tres años después comenzaría a tomar lecciones de guitarra y dedicaría buen tiempo de los próximos treinta años a componer y tocar música), las culturas juvenilistas pero también los imaginarios futuristas y mayormente distópicos marcarían un ethos . Hablo de la seducción de la contracultura generada por un pequeño objeto rodeado de emociones positivas. Estúpida y sensual contracultura , diría, otra vez, Homero Simpson. Un encanto que es un haunting , también, es decir, una espectralización  del pasado: una agencia virtual de aquello que actúa en el presente sin existir físicamente, desde el pasado, como el fantasma. Hauntologie/ontologie , el juego de palabras que proponía Derrida en Espectros de Marx , un merodeo, un ensayo, una aproximación. Una ontología del kippel  de mi placard puede entenderse como una taxonomía imposible, en tanto kippel . Cada vez que cierro las puertas corredizas la magnitud se acrecienta y ese kippel  se vuelve incontable. Por eso prefiero individualizar el robot antimufa en mi memoria, como un triple ariete contra mi desesperanza, mi desánimo y mi momentáneo refugio de la tormenta. De hecho, la segunda ley física de la termodinámica, la llamada “Ley de la Entropía”, puede formularse rápidamente así: la cantidad de entropía –esto es el desorden inherente a un sistema- en el universo tiende a incrementarse en el tiempo. Esto significa que el grado de desorden  de los sistemas también aumenta hasta alcanzar un punto de equilibrio, que es el estado de mayor desorden  del sistema. Un patrón de comportamiento de los sistemas es su tendencia a extinguirse, a dejar de funcionar, a dirigirse hacia un deterioro inexorable: ese kippel , volviendo al concepto de Isidore, que solo podemos combatir ingenua y momentáneamente ordenando, suprimiendo, refaccionando. Cito nuevamente a Dick: “Nadie puede vencer al kippel —continuó [Isidore]—, salvo, quizás, en forma temporaria y en un punto determinado, como mi apartamento, donde he logrado una especie de equilibrio entre kippel y no-kippel, al menos por ahora. Pero algún día me iré, o moriré, y entonces el kippel volverá a dominarlo todo”. Por eso no lucho contra él en su versión material sino en la inmaterial de la memoria, aunque ahora mismo estoy contribuyendo a la proliferación de objetos digitales con este archivo. Para terminar, dos preguntas: ¿de qué mufa pretendían preservarnos, en la década del 70, los robots antimufa, colgados del cuello de niños y niñas, como décadas antes las bolsitas de alcanfor en un ingenuo conjuro contra la poliomielitis, antes de la Salk y la Sabin oral? ¿Serían amuletos contra la violencia extrema que se avecinaba, contra todas las cosas que pronto iríamos a perder? Solo tengo una certeza: el pedido perentorio de alguna de las monjas de la escuela primaria, donde llevaba mi muñequito colgado sobre el guardapolvo, de que no lo portara más porque representaba una superstición y la Iglesia católica no la aprobaba, fue la causa decisiva de mi imperecedero embeleso por la contracultura. *** Pueden ver y escuchar a Sandra leyendo su exposición en el conversatorio siguiendo este enlace: https://youtu.be/haIQs0-ydlY?si=Z8UWu93CyU0WOzr0

Texto leído en el conversatorio “Los objetos al límite de su desaparición”, coordinado por Ana Grynbaum y Alba Piotto, 3era. reunión, 2 de diciembre de 2024, por Google Meet. A la manera de los diarios de viajes, reales o imaginarios, del primer Henri Michaux, aunque más de una década anterior, Senos  (1917), de Ramón Gómez de la Serna, puede ser leído como las notas de un seudo-antropólogo, que dejan constancia de un mundo que absorbe su atención. Tal lectura es legítima, por cierto, y de hecho es a la que el mismo de la Serna invita, al elegir el formato de su texto. Sin embargo, aguzando un poco la mirada puede entreverse que esa elección del formato tiene en realidad la intención de camuflar la verdadera intención y naturaleza de su peculiarísima obra. Ramón Gómez de la Serna en su casa con su muñeca de cera. Senos  consta de 130 textos breves, más uno de cierre, descontrolado y torrencial. Todos los textos están a medio camino entre la narración, la pura descripción y la meditación exaltada en torno a un único tema, interés u horizonte: los senos de las mujeres. Ninguna otra región de la anatomía femenina le interesa al autor, lo cual no quiere decir, en absoluto, que considere a los senos en abstracto, o en tanto atributos de la femineidad considerada en abstracto. Las mujeres, en Senos, ofrecen un abanico amplio de la infinita variedad del universo femenino, considerando todos los vectores que lo constituyen: edad, carácter, complexión física, actitud, y sobre todo, ocupaciones. Cito al azar títulos de capitulillos: Senos de las niñas del Conservatorio, Senos de la esposa del Inquisidor, Senos para soldados, Senos para el verano, Senos que querían que yo los cogiese, Senos de los hermafroditas, Senos de las domadoras, Senos del escote más crudo que he visto, Senos de las monjas, del arte, de sirena, de enferma grave, etc. etc. etc., incluyendo, por supuesto, los senos de las muertas. En cada caso, los senos, tal y como puede constatarlo la mirada atenta, replican y reflejan, como en un espejo, las peculiaridades del personaje que los porta. La variedad de los senos resulta así tan infinita como la variedad de las femineidades. Nunca, ni por una comprensible distracción, dado lo extenso del muestrario, los senos de de la Serna son intercambiables . Ahora bien, Ramón es el inventor de la greguería, y ese tipo de metaforización humorística genial no sabe dónde no  inmiscuirse en la escritura de su creador para ejercitar su alquimia. Como consecuencia, buena parte de la fascinación por los senos está expresada por medio de metáforas a menudo inesperadas, arriesgadas o directamente al borde del absurdo . Cito unos pocos ejemplos al pasar: “La madre y las dos hijas tienen sendos y fuertes bustos.  Van las tres orgullosas y como avanzando en un ataque a la bayoneta. Se abre el paseo a su paso, como se abre el mar ante el avance de la proa afilada y determinada”. “Buscaba mi tesoro varias veces en el día metiendo la mano por el angosto descote de su blusa y removía todas las monedas de mi bolsa como sonando mi oro”. “Los senos de aquella mujer eran los senos del alma, blancos, puros, perfectos como dos circunferencias”.  “Después del primer momento en que su furia nos ofusca y nos arroja violentamente sobre ella nos aplaca la idea de los senos, como si saliesen en defensa de ella con bondad, interponiéndose entre ella y nosotros como sus hijos  asustados, como los niños se interponen entre el padre y la madre”. “Parece que por sus colores y sus cualidades hay en la cantidad infinita de los pezones diferencias como las que hay entre las piedras preciosas… El pezón amatista, el pezón crisólito, el pezón esmeralda, el pezón perla cabujón, etc.”. “«Los senos son la esponja del corazón. Parece que le enjugan la sangre como grandes algodones providenciales», me dijo aquella mujer a la que pedía más, más sinceridad sobre sus senos”. “Los senos retenidos por dos bridas de las doncellas de blanco delantal con peto y hombreras, son unos senos que se desbocarían sin esas bridas, como jacas salvajes, puesto que tiran hacia adelante, y casi se escapan, aun estando tan embridados”. “Los senos en el agua son como blancos nenúfares…  Se les adhieren muchas redondas y brillantes burbujas de agua, y a su alrededor, en círculos que comienzan en ellos, se inquieta toda el agua, hasta la orilla, próxima o lejana…” Como vemos, en el terreno de la Erótica las metaforizaciones del autor tienden a oponer, pero con la intención de identificarlos , a lo viviente con lo inerte. Lo viviente, en este caso circunscripto a los senos, con lo inerte, o sea con cualquier objeto, por insólito que sea, que lo invite a trazar un símil por remoto que sea. Por ejemplo: a los bustos de la madre y sus hijas, con las bayonetas o la proa del navío. Pero ¿a qué viene esta mutación metafórica? ¿Se trata solamente de exhibir, como un número de circo, una habilidad lingüística, un acto de prestidigitación sin mayor significado? ¿Acaso en esta antojadiza identificación lo vivo y lo inerte no inter cambian fantasmáticamente sus condiciones? ¿Por qué nos inquieta la antojadiza mutación y nos alejamos prestamente de ella, pasamos la página, como si la identificación de los opuestos, imposible a ojos vista, a pesar de todo nos cuestionara? Estas piedras preciosas ¿no son pezones? Estos nenúfares ¿no son senos? ¿Han perdido su cordura las palabras? ¿No será que las cosas inertes tienen para decir de sí más que lo que oímos? Este juego de las mutaciones que pretende la mirada erótica ¿no genera una especie de meta-lenguaje que habla por las cosas revelando su dimensión erótica? La metáfora y el símil parecen ser, nos dice Ramón, utilizándolos de manera extrema, el medio por el cual podemos oír lo que dicen las cosas. Interpelados desde la magia de los senos, las bayonetas, la proa, la bolsa de monedas de oro, la circunferencia, los niños asustados, las piedras preciosas, los grandes algodones providenciales, los nenúfares ¿no nos revelan la dimensión erótica de lo no erótico, como si la multitud de las cosas se imantara con la irradiación erótico-metafórica de los senos? Ante la demanda desmedida de metaforización erótica de los senos todo se erotiza, todo exterioriza su íntima naturaleza erótica. ¿No es por eso que pasamos rápido la página, como si no se tratara más que de un truco de linguista, y para mejor ocultar la inquietud, la sospecha de que las cosas no son lo que parecen y que las mutaciones metafóricas no son tan inocuas como parecen? Humor más metáfora más una delicada comprensión de la vida secreta de las cosas: finalmente ¿no es esta la mágica ecuación que ha hecho de las greguerías uno de los aparatos literarios más vertiginosos del siglo pasado? *** Regresemos a la cuestión de la verdadera naturaleza del texto Senos de Ramón Gómez de la Serna. Opuesta a la lectura de la dizque-Antropología de los Senos, la lectura de Senos  que propongo es esta: Senos  es, camuflada, una novela erótica. Su protagonista y narrador, innominado (inevitablemente, de la Serna), poco dice de sí además de su pasión honda e incontenible por los senos femeninos. “Soy el escritor de los senos, dice, su crítico de arte, el que formó su colección y ya no admite los duplicados ni las falsificaciones que ofrecen de todos lados. No me dejo engañar por los senos”. Pudoroso en su impudicia no nos detalla qué uso le da a su fetiche, a qué extremos se entrega cuando unos senos que desea le son asequibles, pero sus descripciones del fetiche, al borde del éxtasis son tan precisas, intensas y sutiles que ni falta hace que diga más. Si al referirme a la lectura “antropológica” del texto de de la Serna la relacionaba con el Michaux de Un bárbaro en Asia  (1933) o Viaje por la Gran Garabaña (1936), (bastante posteriores a Senos ), la lectura que vengo de proponer remite a Don Juan , o más precisamente a Don Giovanni . Nuestro protagonista es un Don Giovanni al que no le interesan las mujeres sino tan solo sus senos. El catálogo de senos que nos presenta remite conceptualmente a la celebérrima lista de mujeres seducidas por Don Giovanni: ambos tienden, naturalmente, al infinito. Nuestro protagonista se declara coleccionista de senos: en mi ensayo La pasión erótica  cito a Jacques Lacan demostrando que no otra cosa que un coleccionista es Don Giovanni. Vale la pena observar que este catálogo de senos incluye no solamente a los senos cuyo abuso le ha sido concedido a nuestro Don Juan de los senos, sino también a los apenas entrevistos, y a los tan solo adivinados, ocultos por las telas ligeras de las blusas o las pesadas de los abrigos. También vale la pena subrayar que si la pasión de nuestro protagonista por su fetiche es devoradora no lo es tanto como la del tigre de Bengala por la carne humana: nuestro Don Juan se satisface, al parecer, con los placeres de la mirada, del olfato y del manoseo, con la exaltación de la imaginación y con la voluptuosidad de la escritura. *** Al final de la enumeración delirante, torrencial e incontenible, nuestro protagonista se encuentra de cara, como suele suceder a los que se exceden hasta el agotamiento, con el vacío. En un breve postfacio, titulado Expiación epilogal,  el narrador declara renunciar para siempre a su fetiche, y el deseo de expiar por haberles hecho demasiado caso. Todo ha sido un malentendido: “Hemos cogido demasiado los senos, los hemos pellizcado demasiado, y al querernos hartar de ellos nos hemos encontrado, no con una masa dulce, compacta, blanda, suave y dichosa, sino con algo áspero y duro al tacto, algo en que hemos notado las tumefacciones interiores, los tubérculos, los roeles, algo muy materialmente  carnal en vez de idealmente  carnal, carne basta, nervio de la sangre, anfractuosidades anatómicas, pequeñas piltrafas interiores”. Promete, por supuesto, dedicarse de aquí en más “a la dominación de (su) alma personal e intransferible”. No deja, por supuesto, de cargarle a las mujeres por lo menos parte de culpa en el sentimiento de desazón y frustración en que ha caído: “Ellas no saben apenas nada de los senos, y hasta parece que cuando se les hace daño en los senos, frenéticos de comprender su insensibilidad, ellas responden por cumplir.  Cuando se les pregunta por sus senos no saben responder, y al verlas balbucir parece que se han arrogado el derecho de llevar los senos con ese empaque solo porque los hombres ciegos e ignorantes se los han inventado. Seguramente los senos no están en ellas, sino que son una ilusión nuestra. Ellas están olvidadas de sus senos y ni su peso sienten”. *** Para ver y escuchar a Lissardi participando en el conversatorio, aquí está el enlace: https://youtu.be/Bgtx_gAo0_Y?si=cJktdF9UaYii1CKB

La segunda reunión del ciclo de conversatorios “Los objetos al límite de su desaparición”, organizado por Alba Piotto y por mí, tuvo lugar a través de Google Meet el 4 de noviembre de 2024. En ella generosamente participaron como expositores Débora Santangelo (artista conceptual argentina), Alejandro Cruz (artista visual uruguayo) y Gabriela Onetto (escritora y facilitadora de procesos creativos, especialmente literarios, uruguaya). Este artículo nace de la sensación de intensidad que me dejó la reunión y el deseo de retomar algunas de las varias cuestiones que allí se dispararon. Asumo la incomodidad de escribir acerca de la segunda reunión sin haberlo hecho sobre la primera, e incluso sin que me vaya a obligar respecto de las siguientes. El de los objetos materiales al límite de su desaparición es un tema valija extra large y convocar a una heterogeneidad de expositores abre todavía más el juego. Por mi parte, para lograr cierto nivel de reflexión, necesito un corte y luego un tiempo en el que las ideas se acomoden. En ese tiempo recibí también varias opiniones y comentarios sobre la reunión, que me ayudaron a pensar. Las exposiciones Débora Santangelo tituló su exposición “Objeto Dolor” y la centró en su obra “Doliendo”: un vestido hechos con los blísters vacíos de una cantidad de analgésicos que la propia artista hubo ingerido a lo largo del tiempo. Dicho vestido integra una serie llamada “Las ropas con las que anduve”, mediante la cual Débora expresa dolor y deseo. También propuso algunas claves teóricas de lectura de su obra mediante la cita de los autores Le Breton y Oliveras. Alejandro Cruz habló sobre: “ Objetos cargados . Simbolismo y Decolonialidad en el Arte Contemporáneo”. Partió de un análisis de la obra del Bosco conocida como “Extracción de la piedra de la locura” en tanto artefacto ideológico y recorrió algunas de sus propias obras. Estas consisten en objetos que buscan una reivindicación de lo que Alejandro llama el sujeto “racializado” (es decir: no blanco) dentro de la cultura occidental. Entre ellas se encuentra la reproducción en varias versiones de la conocida escultura de Belloni llamada “El aguatero”, de la cual Alejandro propone un cambio de nombre. Afirma que lo que carga en el tonel (en sus términos:) “la persona esclavizada”, no es agua sino mierda. Por eso lo rebautiza “El camunguero”. Gabriela Onetto expuso acerca de “La potencialidad creativa de los objetos” y mostró la cocina de sus talleres de creatividad y escritura. Algunos de esos talleres recibieron la inspiración del escritor Mario Levrero, con quien Gabriela trabajó. En todas las técnicas de motivación mencionadas los objetos materiales, especialmente aquellos que por su antigüedad arrastrarían cierta historia, tienen un lugar central. Habló también de algunas otras actividades que está coordinando, como promover la escritura de cartas manuscritas para intercambiar por correo tradicional, en una especie de resistencia a los efectos subjetivos de nuestra híper-tecnologizada contemporaneidad. Los nombres Antes que nada, aclaro que, de no especificar, cuando hablo de “arte” no discrimino campos y particularmente incluyo a la literatura. Durante el 2º conversatorio la cuestión de cómo llamar o no llamar a las prácticas, los objetos y las personas, surgió en distintos puntos. ¿”Arte conceptual” o “arte visual”? ¿Es necesario conceder a las etiquetas un valor supremo o antes bien retirarles el poder que ejercen sobre nosotros? ¿Los agentes externos al artista tienen derecho a definir lo que este hace o deja de hacer más allá de lo que expresa el propio artista? ¿Es injuriante de por sí emplear las palabras “negro” o “esclavo”, en lugar de las expresiones “persona racializada” y “persona esclavizada”, que ciertos discursos señalan como las correctas? Yendo al extremo, en esta suerte de post-conversatorio, quiero recordar que el artista es tal durante su agenciamiento con el objeto que produce. Una vez terminada la obra, esta comienza a pertenecer al mundo y el dizque demiurgo retorna a su condición humana. (Claro que lo mismo se puede afirmar de cualquier profesión y de los roles que asumimos: no se es madre fuera del maternar, ni el cura es cura fuera de la investidura religiosa, ni el psicoanalista es psicoanalista durante toda la sesión.) Otras cuestiones más se desprenden: ¿Sigue necesitando el Arte Contemporáneo, al menos en el Río de la Plata, defender su derecho a la existencia mediante discursos legitimadores? El arquetípico mingitorio de Duchamp fue mencionado, no tengo noticia que fuera expuesto junto con un texto explicativo. ¿Hace falta que un artista plástico (como se llamaban hasta hace poco) además de mostrar y hablar de su proceso creativo apele a una explicación ajena al arte? ¿Qué ha pasado con las pasadas pretensiones de independencia de las otra artes respecto de la literatura? Y si el artista decide explicar, ¿perjudica eso a la obra? ¿Cuánto de esta actitud auto-justificatoria se debe a la discapacidad de la crítica actual, que por omisión empuja a los autores a salir al ruedo?   El día después La mañana siguiente del conversatorio me levanté con dolor de cabeza. Naturalmente me dirigí a la cajita de los remedios, pero cuando la abrí y tuve en mi mano el blíster de los analgésicos, el vestido “Doliendo” emergió como un fantasma, auto-reconstituyéndose desde el fragmento. Bajo la influencia de Spinoza (vía Deleuze) pienso: Débora convierte su tristeza en dicha, agujereando el padecimiento entra en la esfera activa del arte. ¡Qué gran alquimia! Una transmutación que se puede extender a los espectadores. La metamorfosis La invitación a Alejandro Cruz estuvo particularmente motivada por la impresión que me produjo ver cómo convirtió al “esclavo de Belloni” en bailarina de cajita musical. Antes de cualquier idea, estuvo la impresión. La experiencia de ver  esa escultura, que forma parte del paisaje de Montevideo -para mí desde siempre, pues está emplazada cerca de mi barrio natal-, de verla profanada. Ya no la escultura de tamaño natural colocada sobre un pedestal, en una de las arterias más transitadas de la ciudad, sino una cosita disminuida y encerrada dentro de uno de los prototipos más acabados del objeto kitsch. También la cajita de música me transporta, en su belleza espantosa, a mis fascinaciones infantiles. Levantar la tapa de la que mi madre tenía sobre su cómoda y que de mala gana me dejaba a veces tocar. Levantar la tapa y que aparezca un muñequito negro. Me recordó la inútil búsqueda de una muñeca negra que emprendí cuando era niña: no existían. Llamo a la figura original de Belloni “esclavo” porque pienso que esa es la palabra encerrada en el eufemismo de “El aguatero”. Y creo que es precisamente ver al esclavo cruelmente explotado -evidencia que el cambio de contexto resalta- lo que puede conmover y generar conciencia respecto de la atrocidad. No tendría igual efecto el uso de términos más “livianos”. Me opongo a la prohibición revisionista de ciertas palabras. Aun si emprendido con las mejores intenciones, el revisionismo es una práctica que, en el mejor de los casos, se pierde respecto de lo que mágicamente pretende eliminar. Por el contrario, me parece saludable la operación que hace por ejemplo el Queer con las palabras peyorativas, incorporándolas a su vocabulario para así deshacer el sentido original. Soy una mariquita, soy una Drag Queen, soy todo lo que los monstruos de tu fantasía osan crear y a su vez no lo soy, nada de lo que me digas importa.   Cosas que generan palabras La meticulosamente organizada exposición de Gabriela Onetto, brindando una descripción tan detallada y tersa que parece transparente, admitiría escasa o nula discusión. Gabriela se remite a explicar algunas de sus formas de trabajo como tallerista. Aun advertida, me llamó la atención hasta qué punto los objetos materiales son empleados en la fábrica de escritura. La nostalgia, como sucede con la estética vintage, juega su papel en ese ensueño del regreso a un mundo ya casi extinto. Nostalgia en la que pueden viajar contenidos diversos, entre ellos la cuestionable -y muy cuestionada- idea de que todo tiempo pasado fue mejor. En cuanto a la duda expresada por Gabriela respecto del título del conversatorio y aquello a lo que convoca: la ambigüedad fue propositivamente elegida. La vida de muchos de nuestros objetos peligra con los nuevos tiempos, lo cual, per se, no me parece malo o bueno, pero sí un tema para pensar. Algunas faltas Ahora pienso que en ningún momento se aludió al rol fundamental del mercado en el arte, ni al funcionamiento de los concursos y premios estatales. Me quedé con ganas de saber qué siente Débora cuando, en sus performances, viste al objeto dolor. Y también cómo se siente después de que se lo quita. También me faltó preguntar de qué manera averiguó Alejandro lo del camunguero. Y cómo es el proceso desde el escaneado 3D hasta el nacimiento de la cosa. En cuanto a Gabriela, me hubiera gustado que hablara algo de su relación con los objetos en tanto escritora. Le habría preguntado acerca del uso que hace de las reliquias en su propia escritura. Intento consolarme al pensar que es preferible sentir el tiempo en falta y no como sobra. Que procurar el diálogo con los contemporáneos comporta riesgos, pero también la posibilidad de continuar intercambiando.   *** *** *** **** *** ***   Muchas gracias a todos los que están participando de estos conversatorios. Continuamos el lunes 2 de diciembre a las 20 horas del Río de la Plata, honrando la contradicción: por Google Meet es que seguiremos hablando de cómo nos afecta la materialidad de los objetos incluyendo la amenaza de su fin.   ¡Todos invitados a seguir conversando! *** *** *** **** *** *** POR AQUÍ PUEDEN VER EL REGISTRO DEL 2º CONVERSATORIO EN YOUTUBE POR AQUÍ PUEDEN VER EL REGISTRO DEL 1º CONVERSATORIO EN YOUTUBE   Coda -En el terreno del Arte Contemporáneo, recomiendo fervorosamente la serie ”Self-Portrait as a Coffee Pot” del artista sudafricano William Kentridge: LINK A MUBI  -En el terreno de la sátira al Arte Contemporáneo, recomiendo no menos fervorosamente la serie “Bellas Artes”: LINK A IMDb

El texto de mi exposición en la primera reunión del conversatorio Los objetos al límite de su desaparición. El desmantelamiento de la casa donde estuvo mi primer hogar, tras la muerte de mis padres, me llevó a una confrontación con el objeto material de ribetes épicos. Dicho objeto se presentó como un monstruo de supernumerarias cabezas, pies y colas, que podían independizarse para devenir seres inefables. Me llevó a una de esas experiencias que no terminan cuando todo indicaría que terminaron. Al hacerse uno cargo de las pertenencias de quienes murieron, se comienza por experimentar algo así como la culpa del profanador de tumbas. Solo en el orden social ser el heredero legitima la intromisión . Lo que queda de un difunto es -de alguna manera- un despojo , algo asimilable a una parte de su cuerpo que permanece en la huella. La violencia de meterse  con lo ajeno se agrava en el caso de personas que fueron especialmente celosas de sus pertenencias. Peor aun cuando esas personas impusieron al entrometido la prohibición de tocar , de poner sus manos sobre esas mismas cosas con que las circunstancias le obligan más tarde a lidiar. Por otra parte, a ojos vista, mis progenitores obedecían a otro mandato: la prohibición de tirar . Sin entrar en las características de su personalidad, cabe recordar que pertenecieron a un mundo mucho más material y analógico que el nuestro. Los objetos se manipulaban como ahora se digitan las cifras. Las viviendas clasemedieras disponían de suficiente espacio para estibar todo lo que pudiera servir en algún tipo de futuro. La era de lo descartable no llegó a tiempo para evitar que mis padres preservaran, al por mayor, cucharitas de plástico y bandejitas de espumaplast, usadas y lavadas, por nombrar solo dos ítems. Y ello sin la menor conciencia acerca del sufrimiento de las ballenas. Aunque sí con la vivencia fresca de una Europa hambreada y en guerra. En el trasfondo de la prohibición de tirar lo que se encuentra es el imperativo de no desperdiciar los bienes escasos. Lo cierto es que a mí, única hija de hija única, me tocó reducir una gigantesca cantidad de objetos, pertenecientes a dos generaciones: la de mis padres y la de mis abuelos maternos. Y me encontré de pronto ante la titánica tarea de clasificar esas cosas y esos pedazos de cosa -pues los fragmentos de lo que se rompía solían ser guardados para reunirse en algún punto de la eternidad-. *** La cantidad se potenciaba con el desorden y los amontonamientos. En medio del caos, algunos objetos se me presentaron cual apariciones extraordinarias. Así el retrato de mis abuelos en su boda. Por motivos que ya no podré sondear, estaba escondido tras un sillón en la biblioteca, como agazapado a la espera de su rescate. No pude sino colgarlo en la cabecera de mi cama. Contemplo el retrato a diario sin llegar a comprender cómo es que ocupa ese lugar. Mi incertidumbre gira en torno a la paradoja de que, en tanto cliché, muestra a mis abuelos bajo un disfraz que los borra como personas. Son idénticos a todos los novios retratados en la época y a la vez son mis queridos abuelos. Por lo demás, tirar su foto sería matarlos después de muertos, un doble crimen imperdonable. El deseo de misterios me mantuvo en vilo durante buena parte de la expedición . No aparecieron las cartas de amor de un novio argentino de quien separó a mi madre el primer peronismo, pero cayó en mis manos el comienzo de una novela de puño y letra de mi progenitora... Ni rastro de la picadora de carne a manivela, que encarecidamente le pedía y ella me negó, pero encontré su foto recitando en el patio de la escuela, de la que yo me había burlado tanto. No apareció el anillo de oro con las iniciales de mi padre, ni la lata de cine donde escondían la plata chica, ni las herramientas, pero estas desapariciones fueron simple robo. En resumidas cuentas, ningún secreto espectacular se reveló. En cuanto a las fotografías halladas, fueron a parar todas a mi maleta mayor -prosaico sustituto del arcón-, la cual resiste en el cuartito del fondo de mi actual morada. En algún momento, la abrí para -de inmediato- volver a cerrarla. Creo ser yo quien mantiene a las imágenes confinadas, pero tal vez sean ellas las que se atrincheran tras la prohibición de mirar… *** Por encima de la parálisis ante los múltiples mandatos (no mirar, sumado a no tocar y no desperdiciar), se impuso la necesidad de vaciar la casa cuanto antes para poder venderla. Unida en el plan inmobiliario viajaba la intención de vender mi propia casa y comprar un apartamento al cual mudarme con mi familia actual. El apartamento al que finalmente nos mudamos no dispone ni de un locker para la estiba, jibarizar los contenidos del hogar paterno fue una acción ineludible.   Unas pocas obras de arte y antigüedades entraron en mi peculio de inmediato. Aparte de ellas, hube de tomar un largo y sinuoso camino para decidir qué salvar y qué perder. Varias visitas transcurrieron conmigo mortificada por la responsabilidad, dando vueltas entre los escombros  en busca de un criterio clasificatorio para legitimar el gran sacrificio . Los criterios se empujaban desde lógicas en pugna. Objetos útiles y ornamentales, valiosos y desvalidos, sanos y rotos, vigentes y vencidos -varias botellas de licor no viajaron a ultratumba-. En fin: objetos queridos, odiados e indiferentes. *** Comencé por lo útil, que cuenta con la ventaja del garante externo: servir para algo. Como si tuvieran doble fondo, de los muchos armarios salieron piezas de vajilla que nunca había visto durante los veintidós años en que habité esa casa, ni en las varias décadas que regresé de visita, aunque allí debían estar. Algunas me las quedé, tuve que destinarles un aparador entero. Entre ellas, las copas de vino, de las cuales, al cabo de un par de años de uso, sobrevive la mitad. Varios juegos de vajilla viajaron hacia las cocinas de amigos y conocidos. Fue algo más que extraña la sensación de estar desprendiéndome de lo que, habiendo estado en mi casa, debió haber sido mío cuando no lo fue. Significó poner las manos en algo tan vedado que estaba escondido hasta de mi conocimiento. Transgredir el tabú no dejaría de acarrear consecuencias... *** Lo útil derivó hacia distintas subcategorías. Entre ellas, lo que fue útil para una cultura que ahora está en vías de extinción. La imagen del desmantelamiento me pareció justa para iniciar este relato dándole su tónica. En lo literal, la cantidad de manteles que encontré correspondía a un concepto de gran familia sentándose a la mesa diariamente. La ropa de mesa se empleaba tanto para proteger el lujo de la madera como para cubrir la pobreza de la cármica. Me apropié de varios manteles, aunque uno solo me alcanzaría para los pocos eventos anuales del presente. El centro de mesa de mis abuelos, antiguo plafón modificado, quedó por el solo hecho de haber pasado por sus manos infinidad de veces. Lo utilizaban como bandeja de entrada de cartas y recibos. Nosotros depositamos todo lo que no sabemos dónde poner: pilas, pipetas pulguicidas, lentes viejos. *** Pero ¿cuál es el nervio de este discurrir? ¿Añoro la mesa con mantel? No, no se trata de eso. Hay una poética de las cosas materiales, que emana de cada objeto cuando se lo aísla de su función para interrogarlo sobre el trato que tuvo con ciertas personas. Ellos adquieren especial protagonismo cuando sus dialogantes están, en lo material, ausentes para siempre. Esas cosas son lo que innegablemente queda de ellos. Tal vez la casa de mis padres aspirase a ser el museo de la vida cotidiana de sus habitantes, pero a diferencia de “La casa de la vida” de Mario Praz -hijo de banquero- nuestro remedo de aristocracia entraba en el kitsch con las cuatro patas. Con las cuatro patas mis padres se revolcaban en el chiquero de su imitación del buen gusto y ahí tuve que empantanarme yo también. Respecto de la tonelada de ornamento, en la bizantina discusión ente lo bello y lo feo, tuve la ocasión de experimentar en carne propia la seducción del mal gusto. Así fue como no pude despedirme de unos jarroncitos de cerámica dorados, con escenas galantes, que terminaron en la biblioteca más visible de mi actual domicilio. De ninguna manera creo haber sido capaz de convertir el kitsch en camp. Directamente me dejé tentar por la hermosura de lo feo.  *** En cuanto a ropa y zapatos, todo fuera. Solo guardé alguna chalina. Siempre me fascinó un chal blanco, tejido a crochet por mi madre, que no hallo la ocasión de vestir -es como para una dama antigua-. Vender no era una opción. Todo lo que no me quedé y tampoco tiré, fue regalado. Si hubiera cambiado aquellas cosas por dinero las habría convertido en meros objetos de consumo. Profanar la gran tumba ya era suficiente sacrilegio, no podía permitirme además el lucro. Una cosa era vender la casa y otra, los objetos que la habitaban y, en teoría, se podían salvar… *** Dado que el tiempo transcurría y yo seguía empantanada, finalmente apelé al juicio sumario. Si me hubiera tomado en serio el destino de cada una de aquellas cosas, seguiría hundida bajo su peso hasta el día de hoy. Tuve que traicionarlas. El quantum de lo heredado que devino basura podría convertirme en objeto de su venganza… *** *** *** LINK AL REGISTRO DEL CONVERSATORIO EN YOUTUBE

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Hace ya largos años dediqué un tiempo a analizar la pornografía en Internet. No mucho tiempo porque si bien tenía, y sigo teniendo, un interés en sus productos, mis prioridades, como entonces, son otras, y más importantes para mí. El momento coincidió con la transición del porno industrial al porno amateur. La revolución tecnológica, facilitando y abaratando la producción de imágenes, como sucedió antes con la crisis del sistema de estudios hollywoodenses, acabó con el muy lucrativo monopolio del negocio de la pornografía en manos de poderosas empresas. La producción se volvió barata, y la distribución sin costos, utilizando Internet. Era la hora de los amateurs, no solo en la manufactura del producto: fue también el final para la bonanza de los performers de pornografía: cualquiera podía exhibirse teniendo sexo, haciéndolo como mejor pudiera.   Por supuesto que, colonizadas sus mentes como estaban por el consumo de la pornografía anterior, a los nuevos “actores” no se les podía ocurrir sino imitar las posiciones, los “argumentos” (o sea las secuencias de posiciones), los gestos, los tics, los fingimientos de los performers clásicos. Y por supuesto que el monopolio de la producción que las empresas habían perdido se convirtió en el monopolio de hecho, si no de derecho, de los espacios (sitios) de Internet en los que es posible ver el porno amateur, tal y como el monopolio del entretenimiento por Hollywood continuó, si no a nivel de producción sí en lo que concierne a la distribución, primero por medio de las grandes distribuidoras y luego por medio de los streamings.   Todo había cambiado, pero todo seguía igual, con la ventaja de que ya no había que soportar el robotismo de los performers y los decorados paupérrimos, como de televisión pobre. Ahora lo que había para ver, y por supuesto que era mucho más interesante, era a gente común teniendo sexo tan hábil o torpemente como fueran capaces, y, de fondo, el lugar en el que realmente vivían. Este fue el mundo cambiante que capté en aquella primera incursión y en alguna medida lo reflejé en artículos, entrevistas y en mi libro “La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet”.   ACTUALIDAD DEL PORNO Pero ¿hay? ¿son posibles en el universo del porno maneras de presentar la sexualidad más allá de la impávida máquina de coger, representada sea por profesionales pasados de maquillaje, con cuerpos supuestamente envidiables y robóticos, o por gente común con todo y sus pancitas, y sus cuerpos torpes retratados en el mal gusto en su ámbitos domésticos? Quizá sí, porque como decía Robert Bresson acerca de su método de ensayar con los actores repitiendo infinitas veces líneas de diálogo o movimientos sin intentar expresividad alguna, en medio de la automatización se producen gestos mínimos que son los que dan verosimilitud al personaje. No es que pretenda redimir al porno, cosa que no sé si es útil o posible, pero propongo que es posible que, así como hay algo a lo que llamamos humor involuntario, podría haber en el porno, si uno tiene la paciencia o el estómago para buscarlos, momentos, instantes que van más allá de la máquina de coger. Entonces: esta nueva incursión en el impávido y repetitivo universo del porno me hizo una vez más tomar contacto con cambios, aunque más sutiles, mucho menos espectaculares. Por supuesto que la estructura básica del negocio sigue siendo la misma. Las nuevas tecnologías de imagen y sonido se manejan ya con mucha más solvencia, y los performers amateurs ya son quizá menos torpes y un poco más repetitivos, aunque el formato “democrático” del negocio ha permitido el ingreso no solo de verdaderos amateurs que participan porque lo disfrutan, sino también, por ejemplo, de organizaciones dedicadas al negocio de la prostitución, con lo cual el abuso sexual ha entrado en la pornografía para quedarse. Por lo demás el entretenimiento pornográfico se ha “enriquecido” con aportes provenientes de las más lejanas latitudes: de Asia, de África y de todos los rincones de nuestra América Latina. Lo cual aporta color, de piel, sobre todo, y variedad en la escenografía, pero no mucho más, porque demasiado a menudo estas performances “exóticas” vienen formateadas por los modos y maneras transnacionales de la prostitución y de la pornografía.   PORNO Y PUNCTUM Pero, en fin, estos cambios, estas “novedades”, previsibles en cuanto se fuera asentando el modelo en su dimensión transnacional, no son lo que de novedoso me ha parecido encontrar. El punto es que no es nada sencillo precisar lo que me ha llamado la atención. No es algo exterior, no es algo que sea posible ver u oír. No tiene que ver con la alternancia de las posiciones de los cuerpos o los ritmos crecientes o decrecientes del coito, ni con las expresiones de supremo placer, con las estereotipadas exigencias de más, de no parar, ni con los gemidos en todas las vocales y llegando eventualmente al grito. Es algo que sólo aprehendemos por pura intuición, por un don de observación sutil, muy poco relacionado con la mirada con que devoramos el menú que, hay que decirlo, con mínimas y previsibles variaciones, es siempre el mismo. Porque la pornografía es como un universo concentracionario, donde cada acto y cada gesto, cada palabra y cada expresión están precisamente pautados, y cualquier apartamiento de la pauta implica que todo pueda ser hecho picadillo y tirado a la basura, y sobre todo, castigado, como quiera que sea la forma que adopte el castigo.   ¿Entonces? Estamos hablando de que hay algo ahí, en eso que es aparentemente lo mismo de siempre, que pone a funcionar nuestra capacidad de intuición. Algo en la mirada del actor o la actriz, mirada que es demasiado vaga o que está por completo fijada en la contemplación de algo que solo ella puede ver y que de ninguna manera nos puede comunicar. Y entonces empezamos a ver otras cosas. Vemos que esa persona, entregando su cuerpo a rutinas precisas por las que le pagan o que simplemente hace porque es lo que cree que hay que hacer para hacer bien lo que se está haciendo (pornografía), esta persona está a la vez en otra parte, agazapada esperando que le llegue algo que sabe o no sabe qué es, pero que es lo que realmente le importa de esto, de entregarse a la máquina de coger. Merodea quizá la posibilidad de un orgasmo, de un verdadero orgasmo y no esta cosa que se finge o que se eyacula como quien escupe un gargajo molesto. Se alcance o no ese punto inasible, indescriptible, seguramente el chaca-chaca de la rutina pornográfica terminará por pasarle por encima, por desvanecerlo, por disuadirlo de comparecer, de saltar al centro de la escena. Pero lo cierto es que hay un trabajo, ha habido un trabajo más o menos inconsciente, lo cierto es que esa persona que por momentos miró hacia la cámara sin ver, sin vernos, ante nuestros ojos que no ven ha estado trabajando algo para sí, al margen, del espectáculo para el que se presta ¿Una sensación peculiar, un recuerdo demasiado borroso, una idea informulable? No lo sabemos, no lo sabe quizá ella, pero, intentándolo ha sabido cumplir con un precepto básico, por lo menos para Pascal: el de prestarse a los demás, y solo darse a sí misma.   TIRANÍA DE LA MIRADA Están también los que se han rendido ante su majestad imperial, la mirada, supremo afrodisíaco. Estos no pueden dejar de mirar los genitales, fascinados hasta la hipnosis, como el ratón frente a la serpiente, y no podrían decir si les parecen bellos o feos, porque en realidad no perciben pellejos, ingurgitaciones, fluidos, lubricantes, pendejos y sobre todos malos olores, verdaderos o imaginarios, irreales y prejuiciosos, sino que solo ven, más asombrados que otra cosa, la dimensión de transgresión que implican la exhibición, la penetración, el manoseo y el abuso. Se doblan, se retuercen, estiran el cuello para no perderse detalle. Ven crecer la verga y abrirse la flor, como si no fueran animales, como si aquella cosa autonómica de los genitales fuera una especie de milagro, producto de quién sabe qué, de imágenes en la mente, o de las urgencias de una especie de sobrenaturaleza. Los pasman las guiñadas de un ojete ansioso, los desbordes de semen de una verga fláccida, el rosado brillante, submarino, de la vulva abierta. Uno tiene la impresión de que es la primera vez que se encuentran cara a cara con su animalidad y les parece simplemente maravillosa.   Pero sobre todo no pueden dejar de mirar la inserción, el coito, la cópula, la penetración, definitivamente asombrados por el hecho de clavar o ser clavados, de irrumpir o ser invadidos por el cuerpo del otro, de renunciar al derecho absoluto a la insularidad, a la intangibilidad, a vivir atrincherado en su epidermis. Les parece incomprensible hasta el delirio el derecho a montar sobre una cara para frotar la vulva peluda contra la jeta impasible del caballero, a vulnerar con la punta de la verga el fondo de una garganta. Quedan con la mente en blanco ante el horror inenarrable de clavar o ser clavados en el culo, allí por donde la mierda sale del cuerpo, rogando porque al retirar la verga muestre las trazas de los detritos como el puñal exhibe las manchas de sangre. Y por fin, por fin, el semen fluyendo por el laberinto de las entrañas buscando la ilusión de la vida o la confirmación de la esterilidad, de la muerte eterna, el semen bajando por el tracto digestivo para alimentar como un maná inimaginablemente nutritivo, el semen bañando el plexo solar y la cara, zonas sagradas de la piel si las hay, bañándolas para disparar el placer de humillar o ser humillado, bañándolas como una especie de filtro protector, embellecedor, como un aura que distingue a los que son gente nomás de los que han llegado definitivamente a la condición de ángeles.   Y todo a través de la mirada, sin detalle alguno para perderse, porque de este uso siempre inesperado, brutal, demente del santuario del cuerpo, de esta cesión de la divina insularidad del cuerpo, depende para siempre la dilucidación del gran misterio, a saber, si somos ya y para siempre carne para el abuso incesante, o somos ya definitivamente, vírgenes.

Culpa cero , la reciente película argentina de las directoras Valeria Bertuccelli y Mora Elizald, protagonizada por la propia Bertuccelli -acompañada de Cecilia Roth y Justina Bustos- me hizo reír tanto como pensar. Entre sus valores destaco el de meterse con la actualidad de la fabricación de divinidades literarias mediáticas de manera frontal -o, mejor dicho, brutal-. Más que una escritora de best-sellers de autoayuda, Berta Müller es una celebrity. Así la muestra la entrevista televisiva inicial donde, desde su pedestal de diva, Berta habla de un par de arcones que supuestamente emplea para su escritura, en uno coloca problemas y en el otro experiencias personales. Y no olvida hablar, como por equivocación, de la tristeza que le dan los pobres cuando se los cruza por la calle, aunque luego se vea bien que en el barrio elegante de Buenos Aires donde vive ningún pobre merodea. En seguida nos enteramos que Berta tiene una ghost writer, Marta, que no solo escribe la totalidad de sus libros, sino que, a la manera de las asistentas del personaje de Meryl Strip en El diablo viste Prada , se ocupa de Oli, la hija de Berta -al punto de ser un referente más fuerte que su propia madre-, de llevar la ropa de Marta a la tintorería y hasta del repuesto para su cafetera. ¿De qué se ocupa Berta? De posar como gran personaje, derrochando lujo y suscitando la admiración de las masas. De nada más. No escribe ni una sola línea. En determinado momento lo intenta y vemos su dificultad para hilvanar tres palabras seguidas. *** El film consiste en una comedia de enredos, que se mete con la actualidad hasta el tuétano, entre otros recursos empleando el lenguaje popular en las redes sociales. Lo que viene a complicar la vida de la envidiable, o admirablemente exitosa Berta es que se descubre una serie de plagios en sus libros. Estos consisten en frases -por lo demás, archiconocidas- de Buda y de Séneca. Se generan varias risas con el hecho de que Berta es tan inculta que Séneca no le suena a nada. Puesto que Berta no tiene ni idea de lo que dicen los libros que se venden bajo su nombre, Marta ha de cargar con toda la culpa, pero no la puede asumir públicamente, puesto que de hacerlo se revelaría que ella es la verdadera escritora. *** Spoileando lo menos posible, debo decir que la forma en que Berta resuelve el conflicto es apelando a la desfachatez. Berta no solo no está dispuesta a arrepentirse de nada, sino que además se remonta en el orgullo de seguir adelante como sea. Culpa cero , su  nuevo libro, venderá la idea de que la inescrupulosidad llevada hasta el desparpajo, es la actitud que vale la pena asumir en esta vida. “Culpa cero” se vuelve un eslogan, una propuesta existencial. A su vez suena parecido a las etiquetas que la normativa sanitaria imprime a los productos alimenticios. Cero grasas saturadas, sodio, azúcar o alcohol. Sustancia adaptada a la sensibilidad de moda. Ante esta actitud de Berta, que en el pasado pudo llamarse psicopática o de algún otro modo peyorativo, pero ahora es el de la mujer ganadora -empoderada a cualquier precio-, el público vuelve a aclamar a su ídola y la película alcanza su irónico happy ending. Entre las ironías se incluye una patada al feminismo mediático, conformado por meros eslóganes. La vida exitosa de Berta se establece sobre la existencia fracasada de Marta, la verdadera escritora. *** El personaje de Berta no puede identificarse con ningún escritor real por la sencilla razón de que ella no es una escritora sino un fraude liso y llano. Sin embargo, me hizo pensar en la actual fabricación de estrellas a partir de ciertos escritores reales. Me recordó un libro de una escritora top que leí hace poco y me dio ganas de llorar, al ver cómo anulaba su demostrado talento en aras de un evidente producto para el mercado. También me recordó entrevistas con otra autora, no menos talentosa, inflada en su importancia personal, hablando en contra de uno de sus propios libros. Admitía haberlo escrito cual mero encargo, como si eso le quitase toda responsabilidad. Asimismo, me hizo pensar en la novela “El país de los gatos”, de Fabián Muniz, en la que un escritor reprime su talento para alcanzar el éxito adoptando el disfraz de una escritora políticamente correcta. *** Culpa cero tiene varias escenas memorables. Entre ellas, y dado que me ronda el tema de los objetos, cuando Berta entra en una casa de antigüedades, en algún lugar indeterminable de Uruguay. Allí se copa con un surtidor de nafta de los años setenta, que compra por la friolera de cinco mil dólares y se hace llevar hasta su coqueto apartamento de Buenos Aires. Lo mejor de la escena es el diálogo con la vendedora respecto del surtidor: Berta: -¿Qué hace? ¿Hace algo? ¿Sirve para algo? Vendedora: -No, para nada. No hace nada. Es un objeto, digamos… Berta acepta pagar un montón de dinero por algo que no vale nada, acaso por pura identificación.-   Trailer de Culpa cero

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En 2 o 3 cosas que sé de ella (Godard, 1967) “ella” es la Región Parisina pero también es Juliette Jeanson (Marina Vlady), una mujer común y corriente que habita en la Región. El film es, entonces, acerca de una y de la otra, de ambas. Se estructura alternando dos peculiares formas de documental. El documental acerca de la Región nos informa a qué intereses sirve en realidad la expansión urbana y edilicia de París con la excusa de albergar a la acrecida clase media baja. El documental acerca de Juliette nos la muestra como esposa y madre que cuida de su familia, y que por las tardes se prostituye para complementar el dinero que su esposo gana como mecánico de automóviles. Marina Vlady, en 2 o 3 cosas que sé de ella El narrador del documental sobre la Región es Godard mismo, pero no intenta que su voz suene como la de la autoridad académica en la materia: habla en voz muy baja, como participándonos un secreto, como queriendo aportar contexto, pero sin interferir en la intimidad de Juliette que intenta revelarnos. El secreteo reaparece también cuando, lejos de quedarse en la dimensión sociológica de su retrato de Juliette, nos introduce en la dimensión filosófica, más o menos consciente, de esa existencia aparentemente anodina. En la fantástica escena del pocillo de café vemos a Juliette en un boliche tratando de levantar un cliente, cruzando una y otra vez miradas con él. El fulano se la piensa mientras revuelve su café. Sucesivos encuadres nos muestran el café en la taza hasta que solo se ve el líquido oscuro y la espuma, o sea, el universo y una galaxia, mientras en off el secreteo del autor nos explica las preocupaciones de su personaje acerca de la utilidad del lenguaje y del sentido de la existencia. Si hubiera que demostrar, cosa por demás evidente, que como Godard no hay, bastaría con estos pocos minutos. Pierre Clementi y Catherine Deneuve en Belle de jour Curiosamente 2 o 3 cosas que sé de ella  y Belle de jour , de Luis Buñuel, fueron filmadas en forma prácticamente simultánea, en torno a agosto de 1966 y en distintos barrios de París. Curiosamente también, tratan un mismo tema, aunque desde ángulos por completo diferentes. La de Buñuel, burguesa rica y aburrida, se prostituye por la tarde ansiosa por entregarse a los caprichos sexuales de desconocidos, en cambio, la de Godard, de clase media baja, se prostituye, por completo indiferente a los caprichos sexuales de sus clientes, simplemente para llegar al fin de mes con todas las facturas pagas. ¿Casualidad? Godard era un artista voraz de todas las formas de la actualidad. ¿Podía no saber que el gran Buñuel (al que rinde tributo explícito en Weekend) estaba filmando el libro de Joseph Kessel en ese mismo momento y en el mismo París? En mi opinión, Godard, improvisador genial si es que los ha habido en el cine, no supo abstenerse de ofrecer al tout Paris cultural la crítica política instantánea en forma de film estrenado casi simultáneamente, del regodeo buñueliano en los modos y maneras del erotismo burgués. Se puede afirmar que la intención de Godard debe de haber sido ofrecer al público un servicio de crítica cinematográfica en formato por demás novedoso. Los que le conocen la cabeza a Godard saben que esta hipótesis no tiene nada de aventurada.

Texto leído en la velada sobre Felisberto Hernández de “ Las noches del Cataléptico Fakir ”, Montevideo, 29 de agosto de 2024.   Lo que les voy a leer gira en torno al relato “Menos Julia”, de Felisberto Hernández, publicado por primera vez en la Revista Sur (Buenos Aires,1946), e incluido luego en el libro Nadie encendía las lámparas (Sudamericana, Buenos Aires,1947). *** La acción comienza cuando el narrador reencuentra a un amigo de la infancia, quien ahora es dueño de un bazar . Un “bazar”… Los lectores de Felisberto de inmediato imaginamos ese imperio de los objetos como una gran juguetería para adultos, un paraíso lleno de todas las maravillas posibles, materia cargada de sugestión, cosas anhelantes de ser adoptadas para comenzar una nueva vida fuera del escaparate...  Respecto del amigo cuenta el narrador: “vivía solo; pero en el bazar lo rodeaban cuatro muchachas (empleadas) que se acercaban a él como a un padre. (¡…!) La que venía del fondo traía un vaso de agua y una píldora para mi amigo.” El amigo dice: “-Ellas son muy buenas conmigo y me disculpan mis… (p. 219).” La cita termina en puntos suspensivos, que el narrador llena con la palabra “ rareza s”. Las muchachas le disculparían al amigo sus rarezas. El narrador está dispuesto a recomendarle un médico, pero el amigo lo ataja: “-Yo quiero a mi… enfermedad más que a la vida. A veces pienso que me voy a curar y me viene una desesperación mortal (p. 220).” Sabemos que “vivir no es necesario, (pero) navegar es necesario”. Y sabemos que ese era el lema de Marcha, publicación donde todo escritor quería aparecer, y donde Felisberto apareció, aunque bastante menos y peor considerado de lo que hubiera querido -y merecía-. También sabemos que Felisberto tenía un profundo interés por la psicopatología. Durante años presenció los ateneos clínicos que su amigo el psiquiatra Alfredo de Cáceres desarrollaba en el Hospital Vilardebó. E incluso algunas veces acompañó al doctor a visitar pacientes. (Su cuento “ El balcón”  estaría inspirado en una de esas visitas). La declaración “Yo quiero a mi enfermedad más que a la vida” llama a una interpretación psicoanalítica a los gritos. En primer lugar, para poner a la supuesta enfermedad entre comillas y sospechar que ha de tratarse más bien de una peculiaridad, gusto o vicio, algo que tira con más fuerza que la propia vida. Juguemos a escuchar el llamado del autor. En la enseñanza de Lacan, el sujeto se constituye en relación con su objeto y aquello que los vincula es el deseo. Esto, por supuesto, no es en absoluto simple. Pero sigamos en el relato de “Menos Julia” lo que pasa con los objetos y los sujetos que se enredan en ellos. Sobre todo, atendamos a esa pasión que vale más que la vida. *** Un sábado, luego de cerrado el bazar, el amigo se decide a revelar su mal  al narrador. Toman un ómnibus que sale de la ciudad rumbo a una quinta, propiedad del amigo. Los acompañan las cuatro muchachas y un empleado, de nombre Alejandro. Durante el viaje, el amigo adelanta que el misterio de sus rarezas se develará, recién por la noche, dentro de un túnel ubicado en la quinta, donde entrarán a pie. Antes de titular este relato como “Menos Julia”, Felisberto lo llamaba “El túnel”. Cito las palabras del amigo: “Las muchachas estarán esperándonos dentro, hincadas en reclinatorios a lo largo de la pared de la izquierda (...) A la derecha habrá objetos sobre un largo y viejo mostrador. Yo tocaré los objetos y trataré de adivinarlos. También tocaré las caras de las muchachas y pensaré que no las conozco… (p. 220)”. Una vez en la propiedad, el amigo muestra el túnel desde afuera; este consiste en una larga cochera cerrada. Como un animal, comienza en una boca y termina en una cola. En cuanto al tiempo para recorrerlo, el amigo declara: “En una hora ya el túnel nos ha digerido a todos. (p. 222)” Ingresar en el cuerpo del túnel resulta una experiencia asimilable a la de Jonás o a la de Pinocho en el vientre de un gran animal marino… El túnel, artefacto contenedor, es un espacio oscuro y silencioso, cuyo vacío posibilita la circulación del amigo -y ahora también del narrador- entre objetos para tocar, colocados por Alejandro de una manera particular. Las caras de las muchachas funcionan también como objetos, aunque de otro tipo, dada su ubicación. El juego del túnel es una especie de Tren Fantasma, aunque sin el objetivo de asustar. También se parece a una clase de bellas artes, donde se suspende alguno de los cinco sentidos para desarrollar los restantes. Asimismo, esto se da en ciertas prácticas eróticas que recurren a vendar los ojos, por ejemplo. Dentro del túnel, al quitarle a la vista su hegemonía, se promueve la exacerbación del tacto y el oído. Por otra parte, dado que el túnel tiene la propiedad de digerir, todos los sujetos  que se adentran en él, de alguna manera, funcionan como objetos; alimentos del túnel. *** Antes de entrar al túnel por primera vez, el amigo prescribe al narrador: “-Por ahora tú no tocarás las caras de las muchachas: ellas te conocen poco. Tocarás nada más que lo que esté a tu derecha y sobre el mostrador. (Es decir, las cosas materiales. P. 224)” Respecto del recorrido, voy a leer algunos fragmentos de lo que expresa el narrador: “Yo me inicié  poniendo las manos sobre una pequeña caja cuadrada de la que sobresalía una superficie curva. No sabía si aquella materia era muy dura; pero no me atrevía a hincarle la uña. Tenía una canaleta suave, una parte un poco áspera y cerca de uno de los bordes de la caja había lunares… o granitos. Yo tuve una mala impresión y saqué las manos. (…) -Pensé en los granitos que cuando era niño veía en el lomo de unos sapos muy grandes (comenta a su amigo, luego se enterará de que se trataba de una cáscara de zapallo). (…) Después me encontré con un montón de algo como harina. Metí las manos con gusto. (…) –Me gustaría que hubiera playas de harina… (…) Después encontré una jaula que tenía forma de pagoda. La sacudí para ver si tenía algún pájaro (p. 224)”. El narrador reconoce también: “unos zapatitos de niño, un tomate, unos impertinentes, una media de mujer (no aclara si marca ilusión), una máquina de escribir, un huevo de gallina, una horquilla de primus, una vejiga inflada (¿…!), un libro abierto, un par de esposas y una caja de botines conteniendo un pollo pelado (p.225).” Aplicaría aquí la frase de Lautréamont, archi-citada como precursora del surrealismo: “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Las vanguardias de principios del Siglo XX debieron influir en Felisberto, especialmente, a través del círculo de Torres García, que este frecuentaba. Con el espíritu de esas vanguardias se conjuga su gusto por lo lúdico y el humor disparatado. Pero evitemos que el adjetivo "surrealista", tan abusado que ya casi no significa, nos aleje de los sentidos a que invita el texto. *** Vuelvo al relato, el narrador comenta: “Lamenté que Alejandro hubiera colocado el pollo como último número, pues fue muy desagradable la sensación al tantear su cuero frío y granulado (p.225).” Ese mismo pollo estará esperándolos en la cena y luego reaparecerá ante el narrador en sueños. Más allá de la sensación del momento, tocar los objetos en la oscuridad produce asociaciones impensadas, a posteriori. Tras la cena, recostado cada uno de los amigos en un diván que deja fuera de la vista al otro (¿…!), el amigo dice: “Cuando estoy allí (en el túnel), siento que me rozan ideas que van a otra parte. (…) Yo he vivido cerca de otras personas y me he guardado en la memoria recuerdos que no me pertenecen (p. 226).” Cuando el narrador queda solo piensa que “el gran objeto del túnel” es su amigo. *** El sábado siguiente regresan a la quinta. Algunos de las cosas que en esta oportunidad el narrador toca son: cáscara de zapallo, material arenoso -que más tarde se revela como la escultura de un león derruida-, un vidrio -o espejo- con soporte y un par de guantes. Respecto de los guantes el narrador expresa: “Me quedé pensando en el significado que eso tenía para las manos y en que se trata de una sorpresa para ellas y no para mí. Mientras tocaba un vidrio se me ocurrió que las manos querían probarse los guantes”. En medio de tales reflexiones declara: “me empezó a crecer otra sospecha. Mi amigo estaba demasiado adelantado en aquel mundo de las manos. Tal vez él les habría hecho desarrollar inclinaciones que le permitieran vivir una vida demasiado independiente (p. 228).” ¿Acaso demasiado independiente de la moral y las buenas costumbres…? *** Dentro del túnel, de pronto, se escucha una discusión entre el amigo y Julia, una de las muchachas. El amigo no había reconocido la voz de ella, era con la cara de Julia con lo que él se relacionaba. El amigo reprocha a Julia haber traído unas flores y le recuerda su exigencia de que las muchachas no lleven nada en las manos. Luego, alguien roza el saco del narrador; el amigo le sugiere que es una alucinación, pero finalmente se revela que el narrador fue, efectivamente, tocado por una de las muchachas. En esa oscuridad la distinción entre los sujetos y los objetos se desdibuja. Dicha confusión permite otro estado de cosas. Más tarde en la noche el amigo comenta respecto del pasaje por el túnel: “Hoy tuve mucho placer. Confundía los objetos, pensaba en otros distintos y tenía recuerdos inesperados. Apenas empecé a mover el cuerpo en la oscuridad me pareció que iba a tropezar con algo raro, que mi cuerpo empezaría a vivir de otra manera y que mi cabeza estaba a punto de comprender algo importante. Y de pronto, cuando había dejado un objeto y mi cuerpo se dio vuelta para ir a tocar una cara, descubrí quién me había estafado en un negocio (pp. 229 - 230)”. Esa misma noche el narrador sueña con guantes, se entiende que inspirado por los que tocó en el túnel. *** El sábado siguiente el ritual vuelve a desarrollarse. Entonces se percibe a un perro, que concita risas. El amigo se enoja y los expulsa a todos, menos a Julia –de aquí sale el título del relato-, pero el narrador permanece escondido y escucha un diálogo entre ellos. Pregunta Julia: “-¿Usted recuerda otras caras cuando toca la mía? (p.231)”. El amigo responde afirmativamente y evoca a una mujer vienesa que conoció en París. En medio de la conversación Julia expresa: “-No crea que eso me preocupa, pero… me ha dejado la cara ardiendo” (p. 232). Cuando la pareja sale del túnel, para no quedar encerrado, el narrador se delata y, al descubrir el engaño, su amigo lo echa. Pero pocos días después el amigo va a la casa del narrador a pedirle disculpas. En esa ocasión le revela el final de su historia con Julia: “-Hoy fue al bazar el padre de Julia: no quiere que le toque más la cara a la hija; pero me insinuó que él no me diría nada si hubiera compromiso. Yo miré a Julia y en ese momento ella tenía los ojos bajos y se estaba raspando el barniz de una uña. Entonces me di cuenta que la quería. (p. 232)” El narrador pregunta al amigo si no puede casarse con Julia. Este le responde: “-No. Ella no quiere que toque más caras en el túnel.” Para consolarlo, el narrador le pone la mano en el hombro y, sin querer, le toca el pelo: “Entonces pensé que había rozado un objeto del túnel (p. 232)”. Digamos que lo confirma, pues ya había tenido esa idea. Ahí termina la historia. *** En Bar Verde, con Laura de la Rosa Nicola, María del Carmen González y Fabián Muniz. Tocar las caras de las muchachas es privilegio del dueño del dispositivo. Ahora bien, ¿qué forma de tocar es esa que deja la cara ardiendo? Tocar es un término bastante general respecto del uso de las manos. Acaso en este contexto funcione como eufemismo y sería más honesto decir: manosear, sobar, magrear. ¿Pellizcar? ¿Cachetear? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que la práctica en cuestión no es suave, aunque tampoco tiene consecuencias graves. Parece claro que se trata de aplicar las manos con fruición, un comportamiento compulsivo que da cuenta de su carácter erótico. Dicha práctica incluye tratar una parte del cuerpo humano como una cosa y, si la censura no ha desfigurado excesivamente el relato, implica también que el centro de placer radique en las manos de quien toca. Cabe no descartar alguna otra acción. Las caras de las muchachas hincadas sobre los reclinatorios quedan a la altura de la cintura del patrón. Por otra parte, ellas llevan en la cabeza un paño cuya función no se aclara. Además, su patrón procura pensar que no las conoce… ¿Para qué? ¿Acaso para tomarse, sin escrúpulos, las libertades que el libreto de su deseo le dicta? Cuando discute con Julia le reprocha llevar las manos ocupadas, ignoramos para qué las necesitaría... En todo caso, la cuestión de qué es lo que concretamente sucede entre el patrón y las empleadas dentro del túnel, resulta elíptica por demás. Dado el contexto de recepción de la obra de Felisberto, cabe sospechar algún nivel de auto-censura en el tratamiento del erotismo en este texto. En 1948, un año después de publicado el libro que incluye esta narración, Washington Lockhart rehusó publicar en la revista Asir  el cuento de Hernández llamado “El árbol de mamá”, debido a su tratamiento directo de lo sexual. Dicho relato se publicó recién en forma póstuma y eso que ni siquiera incluía prácticas sospechosas . Cabe agregar que “Menos Julia” se enfrentó desde el vamos a la corrección de la lengua. La edición de la Revista Sur cuenta con casi doscientas modificaciones, en su mayoría, absurdas y prepotentes, como el famoso cambio de “pastito” por “césped”. El combate a la expresión del erotismo y al lenguaje coloquial, a decir las cosas en los términos que las personas emplean en su vida cotidiana, suelen ir de la mano. No sería raro que la acción de “Menos Julia” esté más desfigurada de lo que su autor hubiera querido. También parece adoptar una forma lúdica, de señalar y ocultar a la vez, como hace Buñuel en Belle de Jour,  cuando en el burdel, el cliente chino abre la cajita de música que inquieta a las prostitutas y cuyo contenido se escamotea al espectador, obligándolo así a imaginar, a partir del rostro de las mujeres y el zumbido bizarro de la cajita, lo más perverso que se le ocurra. *** Años atrás, acuñé el término “erotopía” para denominar el lugar donde el sujeto y el objeto del deseo se encuentran. En tal sentido, el paseo por el túnel constituye una erotopía, presenta una base real que habilita las fantasías y su realización provee de cierto placer. Es posible pensar en el túnel como espacio erotópico, pero tomando en cuenta que, si de ordinario la distinción entre sujeto y objeto es problemática, en Felisberto, resulta imposible. Su escritura se establece como una coreografía entre objetos personificados y sujetos cosificados, en la que los límites se esfuerzan por desaparecer y lo consiguen. La clásica  dicotomía sujeto/objeto es desestabilizada. No se trata ya de un sujeto entero, activo, sensible e inteligente, en posición de dominio sobre el objeto, siendo el objeto su opuesto. El erotismo en juego no es el de una persona con otra, sino el de unas manos con unas caras, acerca de lo cual apenas se habla. *** Parece claro que la negativa del amigo al matrimonio con Julia responde a que ella se le ofrece como esposa a condición de que él renuncie al placer que encuentra también en otras. Tal renuncia le resulta imposible, pues lo que a él le gusta es tocar diversas caras. *** Es razonable que el juego del túnel produzca al menos una parte de su adrenalina mediante la transgresión de la antigua prohibición de tocar, que todos enfrentamos durante la infancia e internalizamos para el resto de la vida. Dentro de dicha prohibición las partes del cuerpo, y especialmente las partes del cuerpo ajeno, caen bajo un tabú. También se puede sospechar la realización de prácticas sexuales que ni siquiera osan ser aludidas, como señalamos; queda a gusto del consumidor. En cualquier caso, lo que está en juego es una erótica de cosas y partes de cosas que no conforman un todo, ni sirven para el control social.   Siguiendo en el texto de Felisberto su  poesía de la materia –señalada, entre otros, por Rama- podemos preguntarnos por el peso que han tenido para nosotros las diferentes cosas con que nos hemos relacionado a lo largo de nuestra historia, y repasar cuán a menudo pueden ellas ocupar un lugar próximo al de las personas, suplantarlas y hasta confundirse -incluyendo o excluyendo nuestras preferencias sexuales-.   Incluso es posible que no formulemos ninguna pregunta y optemos por entregarnos a disfrutar de los lazos que Felisberto traza entre sus personajes metamórficos, criaturas en perpetua oscilación entre lo humano y lo no humano, que conquistan su libertad palpitante en ese juego de ser y no ser, al mismo tiempo, tantas cosas opacas .- *** *** *** Las citas de "Menos Julia" están tomadas de Felisberto Hernández, Narrativa reunida , Alfaguara, Montevideo, 2015. PARTE DE LA BIBLIOGRAFÍA, DISPONIBLE EN INTERNET: - Felisberto Hernández: un escritor de vanguardia, por Ruben Tani y María Gracia Núñez - Prefacio a "Felisberto Hernández y yo", por Paulina Medeiros - ¿Otro Felisberto?, Ricardo Pallares y Reina Reyes - Sobre Felisberto Hernández: Burlón poeta de la materia, por Ángel Rama - Felisberto, el naíf, por Juan Carlos Onetti   - Entrevista a Emir Rodríguez Monegal, por Roger Mirza - Nota de Emir Rodríguez Monegal en Marcha

Texto leído en la presentación del libro, Librería Vila, Montevideo, 23 de agosto de 2024.   Con Santiago Cardozo, Bruno Cancio y Fabián Muniz. Patricio Morquio, el protagonista de El país de los gatos (Fabián Muniz, Ginkgo, Montevideo, 2024), es un escritor dividido entre escribir para el mercado y entregarse a sus propios demonios. En la ciudad de San Cupertino, -globalización mediante, tanto da su lugar geográfico- Patricio publica, bajo la identidad femenina  de Alexa Numansky, exitosos bestsellers de rotunda ideología feminista. Entre los éxitos de Alexa se encuentran los libros “La mujer resiliente” y “Derecho al roce” –donde se reivindica el derecho de las mujeres a garronear también alguna frotación inopinada-. La última obra de Numansky “es un testimonio en el que narra y analiza la violencia obstétrica que tuvo que soportar sobre su cuerpo y sobre su psiquisimo la vez que se vio obligada por las circunstancias (violación) a hacerse un aborto (p. 10)”. Cualquier semejanza con alguna Premio Nobel no es coincidencia sino parodia. Como sucede, la vida hace que Patricio no pueda concentrarse exclusivamente en sus problemas literarios. De pronto Karen, su ex-mujer, lo obliga a hacerse cargo de la hija de ambos, Delfina, por un tiempo indeterminado. La paternidad se suma a la crisis ética y consiguen paralizar la producción de Alexa Numansky. Karen ha formado pareja con Luis y ambos son padres de Camilo, un niño diagnosticado como autista. La fragilidad de Camilo se ha visto atenazada por la irrupción de los gatos de una vecina, típica vieja loca que vive con una gran cantidad de felinos. En el intento de proteger a Camilo, Luis reclamó a la anciana que impidiese las visitas gatunas a su hogar y, al no obtener respuesta, la amenazó vagamente. Pero la desaparición de una de las gatas, Etelvina, vino a complicarlo todo. Sin la mínima indagatoria, con la inmediatez de los tiempos que corren, la vieja bruja recurrió a la más “gritona” de las redes sociales para escrachar a la familia de Karen y Luis, acusándolos de haber asesinado a Etelvina. En unas pocas horas la denuncia se hizo viral. Con igual celeridad y juicio sumario “un grupo de acción directa, rescatista y antiespecista”, llamado Animalistxs (en lenguaje inclusivo) hace suyo el caso del presunto animalicidio. Para entender lo de “antiespecista” tuve que apelar al diccionario. Según la Real Academia Española “especismo” es la “discriminación de los animales por considerarlos especies inferiores.” Animalistxs está formado por cuatro lectoras de Alexa Numansky y un par de varones; uno de ellos vegano militante, el otro estudiante de filosofía. La agrupación consiste en una especie de pandilla que ejerce la “militancia social”, buscando, en lugar de la justicia, la venganza. Ante el escrache masivo, en el intento de evitar represalias, Karen y Luis alejan a sus hijos del hogar y así es cómo a Patricio le toca cargar con Delfina. Pero, en paralelo con la desaparición de la gata, desaparece también Delfina y hay evidencia para sospechar que fue secuestrada por un pedófilo, con quien se vinculó mediante las redes sociales y a raíz de su fascinación por los gatos. Aníbal Calvo disfraza su vulgaridad bajo una indumentaria a lo Pato Darkwing y en tanto personaje turbio ejecuta su “plan siniestro”: hacerse un harén de gatos y niñas –feliniñas, como les llama-. Aníbal prometió a Delfina darle un gatito, que resultó ser Etelvina. En cierto punto de la trama, las jóvenes integrantes de Animalistxs deciden “interseccionar el feminismo con el animalismo” y se rebautizan como Femianimalistxs. Entonces deben enfrentar un “dilema moral”. En estos términos lo discuten: “Si es cierto que la familia de la niña secuestrada mató a un gato, tenemos dos opciones: o priorizamos el feminismo, y vamos al rescate de la chiquilina, cosa que favorecería a la familia animalicida, o priorizamos el animalismo, en el entendido de que cualquier animalicidio es inaceptable, y debemos renunciar a serle de ayuda a una niña brutalmente secuestrada para castigar duramente a la familia. (…) No es fácil de resolver el interrogante de si estamos o no estamos siendo especistas al tomar la decisión de priorizar la búsqueda de la niña frente a la destrucción inmediata de la casa de su familia (pág. 101).” Finalmente deciden hacer las dos cosas: buscar a la niña e incendiar su casa. Primero el incendio, luego la búsqueda. “Así queda claro que la lucha tiene dos frentes y que no estamos dispuestas a negar ninguno de ellos (pp. 101-102).” Entonces, al grito, literalmente reiterado, de “¡Interseccionalidad!” proceden al atentado contra el domicilio. En ritmo alocado y clave de humor se teje la peripecia, respecto de la cual quiero destacar tres hebras: 1) el significante “gato”, 2) la crítica de la ideología de lo políticamente correcto y 3) el tema de la responsabilidad intelectual del escritor.   EL SIGNIFICANTE GATO A lo largo de la lectura me reí en abundante, pero al finalizar la novela me vino cierto… malestar. Yo pertenezco al país de los gatos, al reino celestial de los maravillosos felinos. Vivo con mi gata Lina, quien me ama, me cuida y me controla durante las 24 horas del día, los 7 días de la semana. Y no es el primer felino a cuya adoración me entrego. La devoción a los gatos se aprende en la más temprana edad –así le sucede a Delfina- y se desarrolla como una adicción a lo largo de toda la vida. Al igual que le pasa a Delfina, también a mí El Algoritmo me distrae, durante lapsos que preferiría no medir, en la contemplación de gatitos que realizan proezas, mientras quién sabe qué hackeos se producen en mis sistemas... Ahora bien: ¿Por qué colocar a los adorables gatos en el centro de una trama, en definitiva, sórdida? ¿No era que Fabián Muniz es de los nuestros…? Deformada por el psicoanálisis, como estoy, me dediqué a retorcer la contrariedad hacia la reflexión. Si nuestro autor se propone patear el tablero de la corrección política en el oficio de escribir, es justo y adecuado que su relato genere alguna molestia. En tanto hilo conductor de la trama, el significante “gato” debe resultar inasible para así realizar el juego de su polisemia, la generación poética de sentidos. El profesor de literatura y estudiante de psicología Fabián Muniz, tiene sus ideas en materia literaria.   EL CAMINO AL INFIERNO ESTÁ EMPEDRADO CON LAS MEJORES INTENCIONES El país de los gatos alcanza algunas virtudes no menores. En primer lugar, cuenta una historia, hoy en día, cuando se pretende que eso ya no es posible. Y cuenta esa historia con suspenso y humor. El tipo de humor en juego es el de la parodia que vehiculiza una crítica. Puesta en acción, la ideología de lo políticamente correcto -que pretende adueñarse de todo lo que está bien, excluyendo cualquier elemento desestabilizante- devela su cara siniestra. Entre las principales virtudes de este libro se encuentra la valentía de meterse con la actualidad. De meterse no solo a riesgo de ser atacado, o ninguneado –forma hipócrita del ataque- por sus contemporáneos, sino también a riesgo de que la Historia (con mayúscula) no falle a su favor. El país de los gatos habla de fenómenos que ahora mismo nos envuelven, por lo que no resulta sencillo visualizarlos con claridad. Otra virtud destacable es el hecho de discutir temas tan gruesos como el de la violencia contra las mujeres y el de su manejo desde las redes sociales, sin caer en el maniqueísmo.   TRAVESTIR LA PLUMA NO SIGNIFICA VENDER EL ALMA AL DIABLO Respecto del actual negocio del libro El país de los gatos se explaya mediante recursos variados. Por momentos, una prosa sencilla y directa: “(…) lo que se busca de los libros, y por lo tanto de los escritores, es que colmen las expectativas de los lectores, quienes a su vez terminan siendo nada más que meros clientes a los que siempre habría que darles la razón (…) y para asegurar este cumplimiento de expectativas, rinde culto a un cierto protocolo, fundamentado en una taxonomía rígida, por medio de la cual un libro es, fatalmente, o de este o de aquel género, y si tiene subgénero mucho mejor (…) añadamos a esto el hecho de que actualmente todos los libros suelen leerse como una confesión vital, como un acto de honestidad brutal (p. 13)”. Puntualicemos que “brutal” funciona, en este contexto, en su puro sentido negativo. Algunos años atrás, en una mesa de disertaciones enmarcada en el psicoanálisis, coincidí con una persona trans. Conversando con ella, más tarde en el boliche, tuve una suerte de revelación: Cuando escribo estoy fuera de género, necesariamente. No soy ni mujer ni hombre. De hecho, algunas de mis novelas están narradas en primera persona del femenino y otras del masculino. Eso no me ha generado el mínimo conflicto, apenas alguna corrección gramatical. El travestismo de Patricio en Alexa no responde a un cambio desde una literatura masculina  a una literatura femenina . Lo que hace Patricio es, simple y directamente, prostituirse. En lo que respecta a la auténtica experiencia de la escritura, todo escritor se traviste en sus personajes, aun si toma modelos de la realidad. Para que el acto creativo se produzca hay que superar las barreras de lo que uno es. Sin ese paso de transubstanciación, lo que se hace no es literatura; puede ser política, descarga, etc., pero no es arte. Para realizarse el artista tiene que devenir otro y la obra que produce, apenas cobra vida, pasa a formar parte del mundo y ya no le pertenece. Lo que Patricio Morquio hace, hasta el punto de lo insostenible, es vender su alma al diablo del mercado, haciéndose eco de las cantinelas al uso y anulando así su -poco o mucho- talento. Hasta ayer lo pertinente era elogiar al gran falo masculino, hoy toca alabar el brillo del terreno marcado con el signo opuesto. Quien no se traiciona a sí mismo opta por tomar distancia de toda moda ideológica, en la medida de lo posible. Este libro lo consigue.- Cliqueando aquí se accede al registro fílmico de la presentación de El país de lo gatos , de Fabián Muniz