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Eclipse del deseo Una subjetividad consumista ensambla nuestras maneras de elaborar las proximidades y las distancias afectivas. En 1992, Michel Houellebecq escribe: “No solo vivimos en una economía de mercado, sino, de forma más general, en una sociedad de mercado , es decir, en un espacio de civilización donde el conjunto de las relaciones humanas, así como el conjunto de las relaciones del hombre con el mundo, está mediatizado por un cálculo numérico simple donde intervienen el atractivo, la novedad y la relación calidad-precio”. Terminan por entristecerse las fabulaciones de la invención erótica. O, para decirlo con Roland Barthes: en el declive de la noción de exterioridad, en la imposibilidad de un “átopos”, se desvanece el enigma del otro. En uno de sus poemas, Houellebecq expresa: “Cuando muere lo más puro / Toda alegría se invalida / Queda el pecho como hueco, / y hay sombras por donde mires”. Constatación dolorosa de la nada en que vivimos, se traslada el no-sentir de una experiencia capturada por el agujero de la insatisfacción. Es el poema de las intimidades abolidas o paralizadas, que se deslizan en los dominios de lo siempre igual. El deseo, enquistado a la razón neoliberal, difícilmente se libera de lo existente: el cuerpo, entumecido de dispositivos que lo descomponen, y el tiempo, ya sin umbrales, se acoplan en un conformismo angustiante de aquello que ya es y no puede (o no podría) ser de otra manera. Sin embargo, en ocasiones la imaginación literaria se constituye en el laboratorio en el que se ensayan las subjetividades de lo posible, al modo de una expedición salvaje por las profundidades del deseo. Lo dice Marcelo Percia: “No es fácil asomarse en el umbral, umbral no solo como límite interior y vértigo ante lo abierto, sino como sensibilidad desalojada del pronombre yo. No es fácil habitar esa zona de las apariciones, en la que los fantasmas son algo más que sombras inconclusas que penan sin poder morir o figuras de la imaginación que nos alivian de lo que no sabemos: son insinuaciones de lo posible”. El texto de Houellebecq expresa la demolición de cualquier insinuación en esta etapa de capitalismo sombrío. Se trata de un retrato brutal de nuestro presente: lúcida poetización del individuo “sonámbulo”, para decirlo con la metáfora de Gabriel Tarde.   Aurora lunar “–Día más, día menos- Concluyó el Dr. Caamaño después de asegurarme con sobrio profesionalismo que me quedan seis meses de vida. En ese mismo momento decidí utilizarlos en escribir una novela”. Así comienza Aurora lunar (1996), la primera novela de Ercole Lissardi, que narra el frenesí erótico de David una vez que le diagnostican una grave enfermedad. La sombra de la muerte desencadena una nueva relación con las palabras: “Escribo para eso, al fin y al cabo. Para atrapar la cara, la sombra, la silueta, lo que sea de la muerte-muerte”. Con el advenimiento de la nada, el deseo se abre a los placeres del cuerpo-lenguaje. Malena, su amante, se convierte en una especie de celestina que le presenta distintas “lolitas” con lunares; es que, la novela que piensa escribir tratará precisamente sobre eso. El lector tiene entre sus manos las notas, el borrador de un proyecto inconcluso. Una escritura en proceso, que dice y en ese decir esboza una teoría de la narración, entre apreciaciones gramaticales e intertextos que remiten, por ejemplo, a Julio Cortázar.  En el cruce de milenios se publican novelas que sospechan de los sistemas de representación disponibles, escritores que ponen en cuestión el estatuto incierto de los regímenes de la palabra. [1] “¿Por qué nos es tan difícil en el Río de la Plata conjugar los verbos en futuro? Me iré , les expresaré nos suena a la vez falso, castizo (es decir, extranjero) y literario. Hablando normalmente hubiera dicho me voy a ir , les voy a expresar , lo cual indica intencionalidad y no la certeza de un hecho futuro. ¿Por qué? ¿El sentimiento de la precariedad de nuestro universo es tal que excluye la propiedad de un futuro?”, se pregunta el protagonista. La ficción se sitúa en un plano inestable, de ambivalencia, entre lo imaginario y lo real. David se abisma, se desvanece, va camino hacia la muerte despojándose del morir o derivando, al decir de Barthes, “fuera de la pareja fatal que une la muerte y la vida oponiéndolas”. En Aurora lunar se trata de la “muerte-muerte”. Y, por eso, hay algo del orden del extravío, del trance o del delirio en el erotómano de Lissardi. Porque el lenguaje se resiste a abdicar de aquello que lo constituye en tanto capacidad de goce y ensoñación: “El cuerpo de Ligia no era humano: Ligia era la niña y el ángel, la idea y el sueño”. Si bien no son pocas las veces en que el narrador se refiere a los movimientos de Malena como parte de un “juego”, conviene pensarlos al modo de un “ritual”. La amante “ritualiza” las experiencias eróticas de David y, de esta forma, se resuelve la aparente contradicción entre Malena como artífice de combinatorias y la mujer-ángel que conecta con esferas superiores. Ella es un vehículo hacia lo divino en la medida en que enmascara su ritual detrás de un juego, propiciando ese deseo de posesión duradera de las cosas del mundo: “David y Malena habían quedado atrás, perfectos en su acople perfecto, milagrosamente en equilibrio sobre la cresta de su vibración y su palpitar más tenues, rodeados, elevados, redimidos, vaciados y purificados por este Ser inmaterial y luminoso que han parido in extremis , y que es sueño, meta, remate, y disolución final de todos los sentidos en la plenitud de la Nada, y que ha hecho de nosotros Uno por siempre jamás y pase lo que pase”.  El narrador de Aurora lunar renuncia en un momento a eso que llama “la cosa onettiana”. A partir de lo que considera un acto fallido –quiere aludir a Malena como “pura” y dice “puta”– reconoce el contacto con una tradición que tiene su antecedente más fuerte en la poética de Onetti. Existen, quizá, dos posibles aproximaciones. En primer lugar, el hecho de que los personajes encuentren en la evasión imaginativa una salvación contra la desesperanza y la amenaza de la muerte. Frente a la estrechez de sus vidas miserables se lanzan a la fabulación literaria. En segundo término, se trata de narrativas en las que circulan dos expresiones de lo femenino: la mujer ángel y la mujer amante. Sin embargo, el protagonista de Lissardi quiere distanciarse de esta tradición, porque a diferencia del nihilismo onettiano, él sí considera que el contacto erótico abre una grieta existencial, humanizadora: “En efecto: al decir ‘nunca pensé que fueras tan puta’ estaba actuando el todo-es-una-mierda que suda la cosa onettiana, mientras que después, al intentar relatar ese decir, mi visión de las cosas, que es ciertamente otra, se rebelaba y saboteaba el relato corrigiendo una letra”. Esta escritura se enlaza a la poética onettiana por el lado de la evasión imaginativa, al tiempo que habilita una perspectiva nueva en su política del deseo como forma de trascendencia. El desenlace del protagonista es similar al de tantos otros del autor: la inminencia de la muerte y el rapto erótico conducen al desplazamiento físico e, incluso, al exilio definitivo del mundo. El sujeto, erotómano o prefiguración del fauno, se asoma a los cauces de una subjetividad desaforadamente deseante. La “anagnórisis” que produce el desborde erótico consiste en reconocer el absoluto desconocimiento de sí mismo en el que se ha vivido durante tantos años. En este caso David se va a Tierra del Fuego, al fin del mundo, con el objetivo de enfrentar “cara a cara” su soledad radical. Los personajes de Lissardi renuncian a las rutinas y responsabilidades, prohibiciones y tabúes, para terminar por soltar las amarras del deseo, perdiéndose en sus vastedades. El viaje casi siempre es sin retorno.   Últimas conversaciones con el fauno Una periodista comienza a visitar en el hospital a un paciente con una extraña enfermedad, que consiste en envejecer a un ritmo acelerado. De estos encuentros sale una serie de grabaciones cuya transcripción constituye una parte considerable de Últimas conversaciones con el fauno (1997). El enfermo explica que el origen de su enfermedad se debe a que perdió el hechizo que durante algún tiempo lo tuvo convertido en un fauno. Su función era filantrópica: ayudar mediante el sexo a las personas que padecen angustia. La fabulación del deseo expande, otra vez, los parámetros del sujeto que se enfrenta a la muerte. Esta novela es una puesta en práctica de lo que el autor teoriza más tarde en sus ensayos, sobre todo en La pasión erótica (2013). La estructura de la novela se desarrolla entre anécdotas sexuales y la relación, cambiante, entre la periodista y el paciente: “Un día sí y al otro no, me entregaba un casete con la grabación de un monólogo que podía durar entre 15 minutos y media hora, y cada vez yo le entregaba un casete sin uso. La espina dorsal de este libro la constituye la transcripción en orden cronológico de esos monólogos. A la misma he agregado, intercalando en orden cronológico correlativo, la transcripción de fragmentos de conversaciones que mantuvimos y que grabé con el micrófono oculto de una segunda grabadora”.  Se trata de un texto atravesado por múltiples intervenciones de transcripción y edición. En principio hay una narración que es la novela, basada en otra narrativa de tipo oral que pertenece al fauno. Esta última, a su vez, se mueve en una zona ambigua, ya que el protagonista suele preguntarle a la periodista si piensa escribir una nota o una novela: “(…) estoy hablando como te gustaría que hable un personaje de fauno, no sé si éste es el tono que debo adoptar para estar en tu novela. ¿O era un reportaje lo que querías escribir?”. Él sabe que su testimonio es el material para “otra cosa”, para otro discurso, y es desde allí que habla. El hecho es que se encuentra en una situación límite, todo lo demás se puede interpretar como un ardid desplegado en muchas capas de enunciación. En este caso, la pérdida de identificación con lo humano es la condición necesaria para desatar una imaginería de lo erótico, que es sometida a un proceso de composición por parte de la periodista. ¿El ser mitológico nace de la mente de un loco o es el pasaje a la ficción de una persona a punto de morir? En Acerca de la naturaleza de los faunos (2006), el narrador se interroga en estos términos por la invención del fauno en Últimas conversaciones con el fauno : “(…) ¿Por qué recurrí a la figura del fauno? Es decir: estaba cuando escribí mi Fauno , y sigo estando, fascinado por la novela de Arno Schmidt Momentos en la vida de un fauno . Sin embargo, mi trabajo, admitiendo ese disparador, partió en otra dirección. ¿Qué fue, pues, lo que la lectura de la novela de Schmidt accionó en mí? ¿En qué terreno fértil cayó para que respondiera con mi Fauno ? y ¿en qué consiste esa mi respuesta?”. Últimas conversaciones con el fauno constituye un momento fundacional en la poética de Lissardi. En adelante, el autor volverá una y otra vez sobre esta figura mitológica que, en todas sus variaciones y posibilidades, despliega una constelación de significados: lo erótico como pérdida del yo y búsqueda de trascendencia. Al poner en crisis los límites entre lo animal y lo humano, el fauno lleva a una reflexión sobre el deseo más allá de jerarquizaciones y preceptos morales. El ser mitológico se construye como lugar de exceso, debe ser retirado de la sociedad en alguna de las formas del confinamiento. Porque devenir bestia deseante supone el exilio: estar por fuera de la sociedad, en el borde de lo permitido. El fauno que desea se desdobla en su condición de narrador: deseo erótico y escritura del deseo se asumen en tanto pliegues de una misma cosa. Se trata de un monstruo-narrador que, con su sola existencia, impugna la lógica neoliberal, aduladora del cálculo y censora de todo aquello que se considere “anormal”. Quizá ese personaje que cuenta sus peripecias sexuales, entre la locura, la mitomanía o el poder sobrenatural, no padezca otra cosa que una “compulsión narrativa”, esto es, un frenesí incontrolable por contar historias, por hacer de la invención erótica la expresión más alta de la imaginación literaria. La búsqueda de intensidades en la vida cotidiana se desenvuelve, entonces, en el cruce de erotismo y mundo novelesco.   Interludio, interlunio En Interludio, interlunio (1998), Lissardi lleva el ocaso de la experiencia erótica a una de sus expresiones más drásticas. En un mundo de la “permisividad total” fuertemente estratificado entre amos y esclavos, un “señor” perteneciente a la clase dominante se obsesiona con una “cretina” (así se le llama a la capa social inferior que vive confinada en “zonas”, sin acceso a la “alta cultura”). En esta novela, el autor adopta un registro “antitutópico”, en concordancia con una época de incertidumbres por el futuro. Fernando Aínsa afirma que “en la acelerada demolición de sueños y esperanzas con que se cierra el milenio, la función utópica que acompañara íntimamente el imaginario individual y colectivo de la humanidad a lo largo de su historia, parece de golpe cancelada y arrojada al ‘baúl’ donde se ofrecen en ‘liquidación’ los fragmentos de ideologías e ideas empobrecidas, un lenguaje de palabras gastadas y vaciadas de todo sentido”. El empobrecimiento de las ideas produce, en este caso, una sociedad de las jerarquías perfectamente ensambladas. En las novelas de Lissardi, los personajes se exilian mediante un otro-mujer que agita y mueve al territorio-otro del deseo. En la sociedad de la perfección se agota la experiencia de lo sublime: sobrevivir a esta demolición implica autodestruirse. A diferencia de lo planteado en Aurora lunar , en este caso la muerte no es una amenaza que irrumpe: aquí, si se quiere, el protagonista “está muerto” en la pérdida absoluta de su singularidad. Así, lo que comienza siendo un móvil estrictamente carnal –el protagonista se siente atraído y abusa de la cretina– incorpora otras capas de sentido. Porque en un momento esta lógica del goce y la satisfacción falla, y emerge en su lugar un Otro, único y diferente. Al principio el personaje aparece inserto en la gramática amo/esclavo, dirigiéndose a su cretina solo mediante imperativos (“Venga aquí”; “Ponga los codos en la mesa”; “Ábrase”). Luego, irrumpen inflexiones en las que el lenguaje se despoja de sus automatismos y deja aflorar una peligrosa exterioridad. La cretina, que lleva como identificación un número, se revela a través de su mirada como “atopía”: “tiembla el lenguaje”, al decir de Barthes. La máquina se deslumbra por un resplandor que la ciega; es que, como advierte Julia Kristeva: “el amor-pasión equivale menos al plácido sueño de las civilizaciones reconocidas con ellas mismas que a su delirio, su desunión, su ruptura”. Adviene, entonces, aquello que no se puede controlar, la expresión mínima pero intempestiva en medio de lo cotidiano, que desata lo desconocido de uno mismo. Cuando amo y esclavo se miran, el imperio de lo idéntico cae; se funda de este modo la utopía de lo radicalmente otro: “(…) y entonces sucedió lo que yo no esperaba en absoluto, lo que Uds. por supuesto que no esperan de este relato fiel, lo que nadie esperaría. Se dio vuelta, mirando al piso siempre, pero de pronto, centímetro a centímetro, con un esfuerzo físico que no sé si era para forzarse a hacerlo o para impedirse hacerlo, con una lentitud tan densa que sentí como que su mirada me iba empujando mientras trepaba cuerpo arriba, sus ojos conocieron a los míos. Sentí que se me caía toda la expresión de la cara como si fuera una careta”. La máquina autoritaria cede por un momento y se precipita la alteridad en toda su presencia. En la escena final, el protagonista –incitado por Guita, su amante, pero también artífice de mucho de lo que sucede en la obra– termina comiéndose el cuerpo de la cretina: expresión primaria de posesión de la amada e inversión del pecado mediante el sacrificio. La única forma de no lanzarse al agujero que ella introdujo en su vida es acabar con la sed de devorar, que el deseo cese, se agote, de una vez y para siempre. Comerse a la mujer es una forma de simbiosis y, al mismo tiempo, de abolición de su diferencia, el eclipse de su sentido: “Todo había sido complejo, intenso y excitante, pero desaparecida ella, desconectada la computadora, el juego había terminado”. Lo que comenzó como juego termina en rito, interludio en una sociedad que se exaspera en su imperativo de terminar con todo lo que altere su lenguaje de dominación y servidumbre.   Evangelio para el fin de los tiempos Para Hugo Achugar, “todo nuevo milenio o todo nuevo siglo produce en la imaginación social una reactivación de las angustias catastrofistas”. En esta línea, Evangelio para el fin de los tiempos (1999) narra el fin del mundo como resultado de un gran asteroide que apunta en dirección a la Tierra. Sin embargo, la ficción no elabora ninguna angustia catastrofista. En formato de diario (pero dirigiéndose en repetidas ocasiones a un “lector posthumano”), el protagonista –un cínico empleado de un sanatorio– anota sus impresiones a lo largo de los quince días que, según especialistas, tardará “el zapallo sideral” en impactar contra el planeta: “¿Qué hacer? En principio, y sin proponérmelo demasiado, estoy escribiendo esto. ¿Para qué? ¿Para que si alguien sobrevive lo encuentre y lo lea? Más bien para distanciarme de mi desgracia, que es la desgracia de todos, para no vivirla sino contemplarla. Para que esta especie de ironía que me sale naturalmente cada vez que me siento a escribir –tan naturalmente como segrego sudor u orina– me proteja, me aleje, me ponga fuera del alcance de la catástrofe inminente que va a terminar conmigo”. El fantasma de la posmodernidad recorre estas páginas, tiñéndolo todo de la más cruda ironía. Lissardi publica una novela en la que el drama del desastre mundial se anuda con un remolino de pasiones que se subliman y se destruyen en el diario de un erotómano. Por su parte, la pregunta “¿Qué hacer?”, cargada de resonancias colectivas de transformación social, adopta en el cruce de milenios un sentido radical de vaciamiento y solipsismo: “¿Qué diferencia hay al fin y al cabo entre que una enorme piedra acabe con todos y que una chiquita caiga directamente encima de mí y acabe conmigo? Ninguna, por supuesto”. La noticia del desastre no trastorna la realidad del personaje: habita la náusea existencial y sufre una desunión del mundo que le impide caer en histrionismos. “Bienvenida la Nada, no como quien dice ‘viva la muerte’, no como aniquilación definitiva de los desvelos humanos, sino como nuevo estado absoluto del Ser: Ser=Nada”, expresa.  Bajo la consigna de “disfrutar de lo que queda, al máximo”, el protagonista decide irse a un balneario de la costa a esperar el fin. La intensidad en la fusión de los cuerpos hace saltar la temporalidad y permite un despliegue de la conciencia hacia órbitas desconocidas del ser: “Cero gravedad, cero mente, cero todo. Como entonces me abro y me expando hasta volverme tan tenue como el aliento”. Cada rapto del deseo es un intento por dilatarse en un devenir que trastorna por completo la construcción temporal impuesta por la modernidad: “Empecé a vivenciar cada segundo como una duración interminable, cada centésima, cada milésima de segundo como un transcurrir inagotable (…). Con el tiempo estirado hasta casi partirse para hacer de los pocos días que quedan una vida entera”. Así, la vida –lo que queda de ella– se convierte en un oscilar permanente de muertes y resurrecciones, abismos y retornos: “no solo no existen el pasado ni el futuro, tampoco existe el presente, sólo existe el placer”. En la escena orgiástica del final, se presenta la epifanía del erotómano exasperado en su búsqueda de lo sublime. Se alcanza un punto de especial intensidad de la escritura, en tanto que experiencia de trascendencia de la propia individualidad. La catástrofe del fin de milenio se vive en retiro costero, con el desborde sexual como talismán para conjurar la muerte. En un giro “mesiánico”, el personaje principal termina por elevarse, en sentido literal. Y esto es, en definitiva, lo que parece significar el erotismo en la poética del fauno: una elevación sin salirse del cuerpo. Una ascesis al abismo del cuerpo. Referencias Achugar, Hugo. La balsa de la medusa: ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en Uruguay. Montevideo: Trilce, 1992. Aínsa, Fernando. De la Edad de Oro a El Dorado: génesis del discurso utópico americano. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1998. Barthes, Roland. Fragmentos de un discurso amoroso. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores, 2014. Houellebecq, Michel. Intervenciones. Barcelona: Anagrama, 2011. ---. Configuración de la última orilla. Barcelona: Anagrama, 2016. Kristeva, Julia. Historias de amor. México, D.F.: Siglo Veintiuno Editores, 2009.  Lissardi, Ercole. Acerca de la naturaleza de los faunos. Montevideo: Los libros del inquisidor, 2006. ---. Aurora lunar, Montevideo: Hum, 2014. ---. Interludio, Interlunio. Montevideo: Fin de Siglo, 1998. ---. Evangelio para el fin de los tiempos. Montevideo: Fin de Siglo, 1999. ---. La pasión erótica. Buenos Aires: Paidós, 2013. Percia, Marcelo. Inconformidad. Lanús: La Cebra, 2011.   Tarde, Gabriel. Creencias, deseos, sociedades. Buenos Aires. Cactus, 2011. (1) Cada una con sus estrategias, al lado de esta novela de Lissardi se podrían colocar El discurso vacío , de Mario Levrero, publicada también en 1996, y Semidiós , de Amir Hamed, que vio la luz unos años más tarde, en 2001. Tomado de: https://revistaprause.blogspot.com/2024/07/la-redencion-del-fauno-notas-sobre-la_23.html (23/7/2024)

Leopold Sacher-Masoch, escritor galitziano de lengua alemana, nació en Lemberg –Imperio Austro Húngaro entonces, Ucrania hoy- en 1836 y murió en Lindheim -Alemania- en 1895. Si bien La venus de las pieles (1870) es su obra más famosa, Sacher-Masoch publicó un importante número de novelas, cuentos, obras de teatro y ensayos históricos. La literatura erótica fue sólo uno de los aspectos de su producción. En vida llegó a ser popular y reconocido por sus virtudes literarias, tanto en los países de habla germana como en Francia. De hecho, vivió de su trabajo como escritor, especialmente de los relatos que publicaba en periódicos y revistas. Su gran proyecto literario consistió en un ciclo de novelas titulado El legado de Caín, donde se propuso abordar cuestiones primordiales de la vida contemporánea. Dicho proyecto constaba de varias unidades temáticas: el Amor, la Propiedad, el Estado, la Guerra, el Trabajo y la Muerte. Sólo finalizó las secciones correspondientes al Amor y la Propiedad, dejando apenas esbozados los otros temas. Su consagrada La venus de las pieles pertenece a los textos agrupados en torno al Amor. El contexto de su obra narrativa lo constituye la corriente decadentista, etapa postrera del romanticismo literario. Es posible visualizar en las ficciones de Sacher-Masoch algunas de las principales características de dicha estética –cierto gusto por el exotismo y la exacerbación de las pasiones humanas como parte de una naturaleza que está más allá de lo que la sociedad está dispuesta a aceptar, por ejemplo-, pero el sentido de su producción artística trasciende dicho marco. Su vigencia actual lo demuestra. Los cuentos que integran la presente selección fueron escritos en la última etapa de la producción de Sacher-Masoch. Aparecieron en periódicos y revistas de la época, en Alemania y en Francia, y no fueron recopilados en libro en vida de su autor. *** Monumento a Sacher-Masoch en Lviv, Ucrania En la edición de 1890 de su obra Psychopathia Sexualis –paradigmático manual de psicopatología sexual- el psiquiatra Richard Krafft-Ebing se tomó la libertad de nombrar “masoquismo” a una perversión. Dicho término refiere, explícitamente, a la segunda parte del apellido de nuestro autor. La decisión se fundamenta en algunas obras de Sacher-Masoch –especialmente La venus- y en datos que se rumoreaban sobre la vida del escritor. Entre ellos, la turbulenta relación con su primera esposa, y el hecho de que ésta encarnara a la Venus de las Pieles en la vida real, cambiando su nombre por el de Wanda –la heroína de la novela-. Wanda y Leopold La forma de erotismo que Krafft-Ebing encuentra ejemplificada en Sacher-Masoch cuenta con profusos antecedentes de larga data en diversas culturas. El psiquiatra, coterráneo de Sacher-Masoch –ambos vivieron en Graz en la misma época-, prefirió elegir a este escritor a la hora de bautizar la patología sexual que había aislado. No osó adueñarse del celebérrimo nombre del francés Jean Jacques Rousseau, quien dejara constancia en sus Confesiones de inclinaciones eróticas muy similares. Ni utilizó la abundante pornografía flagelatoria inglesa, que describe en sus mínimos detalles la pasión por la flagelación –pasión que fuera desarrollada al amparo de la doble moral victoriana e instituida en los mejores colegios de la clase alta-. Tampoco se metió con la Iglesia Católica y su antigua tradición de flagelantes y disciplinantes, inspirados en el eterno espectáculo de un Cristo desangrándose en la Cruz. Sacher-Masoch no estaba amparado por ninguna institución que pudiera poner en entredicho la inteligencia del prestigioso científico catalogador de subjetividades. Leopold Sacher-Masoch produjo a partir de y en torno a la vulnerabilidad propia de la condición humana. Sigmund Freud se apropió del concepto de masoquismo para su teoría de las pulsiones. Su discípulo Theodor Reik publicó en 1941 un tratado sobre El masoquismo en el hombre moderno. Jacques Lacan abordó la cuestión del masoquismo en su seminario, especialmente a partir de 1962, año en que se abocó a estudiar la angustia. En 1967 Gilles Deleuze publicó una presentación para La venus de las pieles que consiste en un extenso ensayo sobre Sacher-Masoch y el masoquismo. Por otra parte, la rapidez con que se extendió el uso de las palabras “masoquismo” y “masoquista” en el habla vulgar sugiere que éstas cayeron como anillo al dedo en una cultura que necesitaba poder nombrar, agrupadas, algunas de sus más antiguas y fuertes pulsiones. El paso del tiempo amenazó con reducir al escritor Sacher-Masoch a un par de términos peyorativos y a una entidad clínica interesante para los especialistas. Hasta hace poco tiempo, la única obra difundida en español era La venus de las pieles. Sin embargo, el interés que la literatura de Sacher-Masoch ha vuelto a suscitar recientemente está conduciendo a una serie de reediciones y primeras traducciones. La producción de Sacher-Masoch renueva su vigencia en la actualidad, a la luz del auge de la diversidad sexual y los estudios que ella provoca. Toda una cultura, llamada BDSM –acrónimo de Bondage, Dominación, Disciplina, Sumisión, Sadismo y Masoquismo- se reconoce, con orgullo, como “masoquista” y reivindica a Sacher-Masoch en tanto autor de culto y precursor. *** Los cuentos de Sacher-Masoch aquí seleccionados presentan aspectos de una erótica que también aparece en su emblemática La venus de las pieles así como en otros textos del autor. Es fundamental leer estos cuentos en tanto escenificaciones de fantasías dictadas por una peculiar imaginación erótica. Es a “la tierra de sus sueños” a donde viaja Pablo Bing en el comienzo de Drama-Dscheuti. Y El derecho del más fuerte se inicia con la llegada del amado de Aldona Wasili, quien aparece en medio de una ensoñación de la muchacha. Estas ficciones operan a manera de cuadros teatrales, con personajes dibujados mediante trazos gruesos y un fuerte sentido dramático. La descripción de los escenarios naturales no busca la verosimilitud –como lo demuestra el paisaje africano de Drama-Dscheuti-. El personaje masculino “amaba en el centro de la cálida África como si estuviera en Alemania”. Las protagonistas de Las hermanas de Saida viven en Kiev, aunque se les asigna un improbable origen turco. El narrador pinta decorados teatrales, telones de fondo dibujados con trazos que a menudo llegan al grotesco. Se ha señalado respecto de las historias de Sacher-Masoch el lugar preponderante que cobran los temas folclóricos, históricos, nacionales. Las historias de este volumen se sitúan en aldeas perdidas de Ucrania, Polonia, Transilvania, Alemania, Rusia, en la estepa, en valles rodeados por montañas, en el África mítico -la única ciudad que aparece es Kiev-. En ellas participan campesinos, aldeanos, cosacos, nobles y militares pertenecientes a las distintas etnias de esas regiones europeas en histórica disputa territorial. Sin embargo, la repetición de aspectos argumentales que surge de una narración a otra hace que el color local pase a un segundo plano que permite resaltar a los personajes y sus dramas. Las costumbres del país no constituyen aspectos decisivos en estas historias, sino meros elementos de vestuario y utilería que contribuyen a establecer la mise en scène. Es en las escenas de humillaciones y vejaciones donde la descripción se vuelve detallada, así como en el relato de enfrentamientos y combates, porque ahí la lente del autor explora la subjetividad desde la perspectiva del goce. Por ejemplo, en Warwara Pagadine, el lector se convierte en un ojo que ve cómo un personaje observa a otro que a su vez mira cómo denigran a un prisionero. Que se trate de un nihilista ruso no es el dato fundamental para comprender la fuerza de la escena. En La hija del sepulturero, la acción se concentra y se detiene en Milena contemplando voluptuosamente la ruina de quien la traicionó. El pie de la princesa Rajevska, el perfume que queda en la piel de oso tras su pisada, la pantufla, el champán que uno de sus admiradores bebe en su zapato, son minucias que se enumeran por el goce que evocan. Se nos muestra cómo Lubomirska goza, no sólo con el espectáculo del castigo de sus osos humanos, sino con la multiplicación de dicho goce a través de la repetición de las escenas: la exhibición del espectáculo ante los aldeanos “asustados”, la “intranquilidad” de los invitados a su fiesta. Lo que se busca no es una identificación del lector con los personajes, sino con la mirada que devora la escena. El trasfondo de las historias lo constituye el goce que la representación produce para cierta mirada. Tanto da que se trate de una princesa o de una campesina. Sobre el escenario, “princesa” o “campesina” constituyen meros roles a jugar. El tipo de prenda –preferentemente de piel- que vista la protagonista dará la nota de su condición social y le brindará una apariencia realista. Apariencia necesaria para interpretar al personaje de la imaginación. *** Cierto es que Sacher-Masoch –haciendo gala de su cultura y formación histórica- sostiene una ideología igualitaria y cosmopolita. Tanto vale una aldeana como una soberana. Algunas venus de estos cuentos son blancas y otras negras. Al cosaco libre que rapta a la Princesa Rajevska le da igual que ésta sea la hija del zar o una aldeana, lo único que le importa es su belleza. Igual dignidad tiene un judío que un polaco o un austriaco. A fin de cuentas, todos somos humanos, y como tales: vulnerables, corrompibles, reductibles a piltrafas, perecederos. La canción con que Milena entierra a los cadáveres manifiesta cómo la muerte iguala a los hombres. Los personajes de estas historias presentan un cierto esquematismo que los resalta en su dimensión de personajes sobre un escenario. Si la heroína desconoce la piedad es porque obedece a sus pulsiones, su naturaleza, los aspectos feroces, salvajes, animales, de lo humano (El derecho del más fuerte). Lo que importa destacar no es cuánto pueda parecerse a una mujer de carne y hueso sino la claridad de la idea que ella representa. Que carezca de compasión no le quita a Milena nada de su carácter apasionado, por el contrario. La dimensión de representación de las escenas es evidente, en una suerte de teatro dentro del teatro. El foco está puesto sobre los roles sociales. En el juego erótico los roles de los partenaires pueden ser elegidos e incluso intercambiados. No hay que tomarse demasiado en serio los desenlaces trágicos: se trata sólo del final de una partida. La dimensión lúdica de las escenas no se agota en las cacerías de hombres envueltos en pieles de oso, o el juego de azar con naipes que sirven para tirar al blanco. *** Una pareja perfecta, pero de completa asimetría, se conforma sobre el escenario. La princesa y su esclavo, la baronesa y el artista, la sepulturera y el traidor. La asimetría cobra valor de ideal. La imagen del yunque y el martillo, que aparece en varias obras del autor -incluida La venus de las pieles- está al final de Las hermanas de Saida. “En el amor la igualdad no existe”, por eso Daredjanov y Damaris terminarán casándose y siendo felices, aunque él como yunque y ella como martillo. A menudo, la pareja ideal es arrasada por la irrupción de un tercero. El poder que se genera en el interjuego de roles complementarios resulta, cada vez, precario y efímero. Se trata de un juego de poder, de jugar a poder sostener roles y alcanzar niveles de valentía y heroísmo. *** Otro aspecto fundamental de estas narraciones es su dimensión pedagógica, la cual engloba fenómenos diversos. Por un lado, los personajes deben realizar cierto aprendizaje. Los osos de Lubomirska son disciplinados a través de los múltiples castigos que reciben, hasta que aprenden la lección. Por otro lado, las historias pretenden enseñar cosas, instruir al lector. Respecto del ejercicio de poder, afirman que éste no es algo estable sino un juego de basculaciones. Un juego en el cual la virtud y el azar –y no institución alguna- definen y distinguen a los contrincantes (El derecho del más fuerte). En estos cuentos abundan los animales, especialmente osos y lobos -propios del paisaje europeo referido-. Pero sobre todo aparecen hombres que se confunden con animales, que se metamorfosean. Personajes en los que predomina la parte animal, la bestia. Una bestia con aspectos lujuriosos. Un salvaje que será domesticado. Sin embargo, la disciplina que se aplica está al servicio del goce y se opone a la moral imperante. La educación hará posible el surgimiento de un hombre y una mujer nuevos, superados respecto de sus viejos vicios, o con sus viejos vicios adaptados a un nuevo orden de cosas. Sólo la educación distingue a las personas respecto de su valor. Es a partir de iguales posibilidades educativas que puede surgir una mujer a la par del hombre (Warwara Pagadine). Únicamente el cambio radical de sus valoraciones puede hacer que una princesa prefiera la choza de un cosaco a su antiguo palacio (La Princesa Rajevska). Pero más allá de las enseñanzas extraíbles, la pedagogía oficia como pretexto para la aplicación de castigos y correcciones, tan severos como voluptuosos. No haremos la lista, puesto que cada uno de estos textos sobreabunda en ejemplos de ello. De hecho, los relatos están construidos de manera tal que desembocan una y otra vez en escenas punitivas. *** Por otra parte, es innegable que la literatura de Sacher-Masoch problematiza, en forma pionera, la adscripción de roles de género dictada por la cultura. Por estos textos desfilan las mujeres viriles y los hombres bellamente afeminados (Un duelo a la americana). Y ello con total independencia de cuán valerosos o cobardes demuestren ser los personajes a la hora de la verdad. En el juego, erótico, cualquiera puede resultar el más fuerte, con total independencia de su sexo y condición social, si juega mejor y la suerte cae de su lado. Las heroínas son tan hermosas como altivas, recias, inteligentes y valerosas. Milena sola, sin ayuda de nadie, cava y llena no una sino tres fosas de cadáveres. Warwara sabe tanto de medicina como de agricultura y política, pero también sabe asestar el golpe justo en el momento oportuno, e incluso repetirlo. Lubomirska es más astuta que los treinta y pico de hombres moralistas confabulados contra ella. Cada una de estas historias está fabricada para el paladar de un lector consumidor de mujeres dominadoras. La idealización de la mujer despiadada -antes despiadada y severa que cruel- no forma parte de un feminismo a ultranza, sino de una imagen que se construye para el goce. Ser vapuleado por una mujer poderosa es el texto que emerge de las infinitas variaciones de una misma escena mítica, al modo del Un niño es golpeado de Freud –según Lacan-. Y la frase constituye el fantasma que da lugar a cierto encuentro del deseo con el goce. Aunque también, entre las múltiples variantes de esta escena, está la de la mujer poderosa sometida a un hombre aún más poderoso que ella (Un duelo a la americana). No se trata aquí de lo que hoy llamaríamos corrección o incorrección política, sino de emplear aquellas imágenes que enardecen el deseo y así le brindan una forma de satisfacción. Además de una concepción del poder como juego de roles que, al reforzarse como tales, permiten tomar distancia respecto de las determinaciones sociales que les dieron lugar. *** Por último, pero no menos importante, cabe subrayar la necesidad de leer estos cuentos en clave de humor. Se trata de un humor que oscila entre lo naïf y el horror, creando unos cuentos de hadas violentas, con princesas que amaestran osos que saben hablar en latín, por ejemplo. Humor que se hace presente para indicar que el texto no debe ser leído al pie de la letra por completo. Para manifestar que, cuando el hombre elige libremente ciertas formas de la esclavitud y la humillación, en verdad está buscando -más allá de disfraces y artilugios- otra cosa. *** *** **** Este texto fue publicado como prólogo el libro "El derecho del más fuerte y otros cuentos", Leopold Sacher-Masoch, Textos de Me cayó el veinte, México, 2012.

Persona , de Ingmar Bergman (1966) tiene asegurado un lugar en la historia del cine tanto por la originalidad de su modo narrativo como por la profundidad del análisis de la relación entre sus dos protagonistas. Debiera de tener un lugar asegurado también en la historia del cine erótico (si es que alguna vez se escribe) por su lúcida utilización del poder de las palabras.   Jean Luc Godard, en tanto cineasta, era una especie de cinéfilo a la enésima potencia. Por algo escribió su libro Introducción a una verdadera historia del cine en la que pone cada uno de sus films en relación con los films que los inspiraron, o motivaron, como se quiera decir. No es entonces sorprendente que, aunque pertenecientes ambos cineastas a universos estéticos muy diferentes, el estreno de  Persona  lo impresionara tanto como para querer integrar alguna de sus innovaciones en alguno de sus próximos films. En 1967 Godard dirigió cuatro largometrajes, uno de los cuales fue Weekend. Weekend El tema de Weekend es la inminencia del final apocalíptico del mundo de la burguesía. Imposible no pensar en Luis Buñuel, que desde La edad de oro  (1930), a  El ángel exterminador  (1962), a El discreto encanto de la burguesía (1972), y a Ese oscuro objeto del deseo (1977), nos ha dejado verdaderas joyas en la materia. Godard capta la dimensión política de El ángel exterminador y hace una referencia explícita en Weekend.   Pero Weekend comienza tratando el tema del erotismo burgués, y para eso lo que utiliza, sacándole todo el jugo, es lo que aprendió de la escena erótica de Persona . Como en el film de Bergman, en el de Godard, la escena erótica se juega por completo en un relato oral, sin imágenes que vengan a “ilustrar” los hechos relatados. Bergman se limita a sostener un interminable primer plano de la impresionante Bibi Andersson. El manejo de la voz de la actriz es tan intenso y expresivo que los espectadores más sensibles, al recordar el film, creerán que todo les ha sido mostrado cuando en realidad nada les ha sido mostrado.   Por supuesto que Godard no intenta imitar a Bergman: en su film no hay realismo psicológico y por consiguiente no hay primeros planos, y además, Mireille Darc, por supuesto, no es Bibi Andersson. Godard toma decisiones que le permiten llevar el procedimiento a otros niveles de significación. Para Corinne y su amante, que es por supuesto el amigo de su marido, Roland (Jean Yanne), dialogan, en two-shot junto a una ventana, que es la única fuente de luz de la escena, por lo que se ven en todo momento en silueta. Ellla le narra un encuentro sexual casual que ha tenido. Godard en su rechazo del realismo psicológico va más allá de no utilizar primeros planos: en la única escena de intimidad, los rostros de sus actores no son visibles. Persona Pero además, inevitablemente, introduce una importante variación en la forma en que la peripecia es narrada por Corinne y en que su amante interviene para pedir más detalles: el tono de los actores nunca es intenso ni expresivo, al contrario es por completo casual, como si la burguesita relatara a su marido, por demás indiferente, sus andanzas de compras en el shopping center. Los cambios que introduce Godard no tienen, por supuesto, la finalidad de diferenciarse en el uso del modelo bergmaniano: lo que hacen es convertir una situación erótica presuntamente compleja y profunda, exhibiendo la erótica burguesa como una simple cuestión de consumo. Como sucede con todos los objetos y las promesas del consumo, el erotismo burgués puede relumbrar por un rato como si fuera oro, pero acabado el rato, resulta no ser más que mierda, descartable y prescindible.

La conquista del deseo, propio y ajeno, un mismo movimiento, no se llevó adelante para Iara en línea recta. Tuvo que abrirse camino a brazo partido entre una maraña de objetos, materiales y espirituales, que se interponían entre ella y el mundo. Es decir, entre la intuición de sí misma y el escenario capaz de cargar todas las historias que se animara a vivir. Fue necesario descartar el noventa y nueve por ciento de esos materiales pesados y engorrosos para tomar contacto, y luego posesión, de la materia deseante en su cuerpo y en el cuerpo amado. La historia de su conquista del deseo es la de ese despeje, la peripecia surgida al empujar los límites de los acotados ámbitos de su vida. Aventura heroica, cadena de enfrentamientos orientada al objetivo de robar el fuego sagrado. La adquisición de ese saber palpitante en que consiste el amor es la materia de este bildungsroman, relato de iniciación, formación o aprendizaje. En cuanto a los objetos que poblaban los ambientes de Iara, a mí me toca recoger lo que ella ha tirado, incluso fragmentos tan difícilmente recuperables como diminutos hallazgos en la arena del desierto. Los reúno en un puzle destinado a quedar inconcluso. Cada pieza vale no por lo que muestra sino por lo que evoca, mediante cierta operación del alma. Debo absorber el malestar que mantiene exiliados de la memoria a esos objetos para que puedan regresar. Es importante aclarar que esta historia se escribe tanto a partir de lo que Iara rescata como de lo que deshecha. Tira el lastre para navegar, voy tras ella juntando los descartes, convirtiéndolos en materia de mi construcción, esta que les presento. Ella es la protagonista y yo su sombra. Ella se empantana en un mar solidificado por la resaca, debo yo dragarlo para que siga avanzando hacia su futuro. Intento refaccionar los objetos, limpiarlos, ordenarlos, procurando para cada uno el anaquel de su conveniencia. Pero son demasiados y braman enloquecidos por seguir recibiendo la atención que los conserva. Pues lo que se concibe de alguna manera existe, mi rechazo los arrojaría a la nada definitiva; no estoy autorizada. En cambio sí se me ha encargado aislar los mandatos que cayeron con violencia sobre el tierno cuerpo de Iara, para someterlos a un análisis que, en el mejor de los casos, consiga pulverizarlos. Más o menos declarados o secretos, algunos bajo la forma de prohibiciones, otros como ruegos, consejos, advertencias, maldiciones. Incorpóreos y sólidos como monumentos de piedra, su evacuación resulta urgente para el desarrollo de este relato en un nivel de verdad que le dé soporte. Parte de lo que estoy comprometida a rescatar es el encanto anterior al desencanto que Iara sufre en relación con sus adultos amados. La fascinación hacia sus abuelos, por ejemplo. Iara no tiene más remedio que bajarlos del pedestal, aunque se hagan trizas; yo dispongo de recursos para levantarlos, pegar los fragmentos y pulirlos hasta que vuelvan a brillar, con un resplandor acaso eterno. Ella progresa mientras yo me atraso, vanguardia y retaguardia. No puedo dejar las minas en actividad. Debo engarzarlas en mi collage, de manera tal que, finalmente, constituyan la obra de arte para la cual no estaban destinadas. (O lo que más se acerque.) Iara debe concentrarse en Edi, bisagra en su camino hacia el deseo. Tendrá que rescatar su propio cuerpo desafiando el maremágnum de tabúes coronado por el no tocar, no mirar, no gozar. Torciéndole el cuello a los mandatos para robarles la fuerza, en la disyuntiva de matar o morir. Morir de asfixia o pegar el salto. Iara es la niña que se debate por dejar de serlo. Yo soy quien escribe. Percibirán las diferencias. Habrán de preferir su voz o la mía, pero ambas conforman este relato. *** *** *** Prólogo de "Entre los objetos y los mandatos", La conquista del deseo , Ana Grynbaum, los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021, novela. Distribuye La Periférica Booktrailer:

Si, como Freud demostró, la palabra surge precisamente allí donde el otro falta, si la función del lenguaje humano es negar esa falta, la escritura se especializa en embellecer la presencia alucinada, afirmando su existir. A punto de llevar mi jardín a su expresión mínima, recojo un par de textos escritos en diferentes momentos, esperando que dialoguen. (A lo mejor un día recopilo fotos de mi pequeña aventura por el reino vegetal. Incluso podría engarzarlas mediante alguna idea que me dicte la lectura de unos libros sobre jardines con los que todavía no me animo.) 1. Desde el jardín Cuando Chance the Gardener es obligado a abandonar el jardín donde había transcurrido toda su vida y abre la puerta, sale directamente a un barrio atestado de mugre, con gente que vive en la calle y pandillas de adolescentes resentidos. El contraste entre el mundo del jardín y la realidad exterior no puede ser mayor. Peter Sellers como Chance The Gardener en “Being there”, película basada en la novela de Jerzy Kosinski El jardín privado es un espacio de espaldas al mundo, que encarna la paradoja de una naturaleza artificializada. El cuidado del jardín constituye tanto una operación de control como el ejercicio de una utopía, que coloca al jardinero en posición de Creador. Chance no necesitaba nada más que su jardín, aparte de la pantalla del televisor. La Real Academia Española enseña que “jardín” es un término tomado del francés “jardin”, que a su vez proviene del francés antiguo “jart” (huerta), y éste del franco “gard” (cercado). El jardín es el espacio delimitado no ya para fines productivos sino para regocijo del alma. Su existencia responde al deseo de un goce estético. La propia idea de jardín remite en primer lugar a la naturaleza humana, a la cultura. Yo también me crié en un jardín, aunque no tan al pie de la letra como Chance. Y quise criar a mi hijo en un jardín. Pero al cabo de diez años de luchar, infructuosamente, por convertir el terreno del fondo en un jardín florido, me declaro vencida. Soy tan incapaz de erigirme en la jardinera de mi jardín como los burgueses de “El ángel exterminador” de cruzar el umbral de la habitación en que se pudren sus buenas costumbres. Tan incapaz como el personaje kafkiano de abrir las puertas –abiertas- de la ley. Pero… ¿qué es ese jardín que me rehúye? El jardín perfecto es la cosa acabada. Simboliza una idea –propia de la pequeña burguesía poco imaginativa- acerca de la felicidad. Es sorprendente la regularidad e insistencia con que una buena porción de uruguayos cortan y riegan el césped de sus casitas de balneario –incluso durante los períodos de sequía, cuando se exhorta a la población al ahorro de agua…-. El jardín prolijo, la casa ordenada, la conciencia tranquila… El jardín es un espacio de materia vegetal cuyo sentido surge de la contradicción con el cemento circundante. Es una suerte de transacción, producto de cierta represión. Las excepciones lo demuestran con claridad: mi padre llevaba su jardín en un estilo sauvage. Dejaba que las plantas pelearan unas contra otras por la tierra y el sol. Pero el jardín funcionaba de acuerdo con las reglas de su jardinero, como sucede en todos los casos. No hay jardín cuidado que no implique una lucha contra las fuerzas de la naturaleza: las especies que amenazan desde el reino animal, el crecimiento del follaje, la sequía, el sol rajante, los vientos arrasadores. E incluso contra la naturaleza humana: los transeúntes que roban y rompen tus plantas –hasta los malvones me han arrancado de cuajo en el frente de casa- y, lo peor de todo: la pereza del jardinero que no se dedica al jardín como debería. Hay una épica en juego. La conquista del jardín, como en el mítico Edén, tiene como condición sine qua non la expulsión de sus habitantes originarios. Es menester emprender la cruzada, usando armas químicas de ser necesario, contra toda suerte de gusanos –especialmente los bichos peludos-, babosas y caracoles, hormigas, y una diversidad de pestes imperceptibles excepto por sus efectos. Hasta los pájaros se vuelven enemigos si uno pretende llevar adelante un huerto –la única frutilla que alcanzó a madurar en nuestro malogrado huerto desapareció como por arte de magia-. El jardín es una forma de disciplinamiento de la vida vegetal, la realización de nuestra ilusión de control de esos seres vivos que difieren radicalmente de nuestra animalidad. Hacer un jardín implica manipular, mutilar, estimular y efectuar otras operaciones sobre unos seres que poco o nada se parecerían a lo que pretendemos de ellos, si dejáramos al curso de su naturaleza manifestarse libre de nuestra intervención. Diseñar y mantener un jardín, responde a cierta ideología de lo bello y lo bueno, que obliga a discriminar unas plantas de otras: estos son despreciables yuyos a exterminar, aquellas las especies elegidas para conservar. Desde cierto punto de vista, hacer un jardín constituye un acto violento; violencia más solapada cuanto más efectivo sea el resultado, más prolija la apariencia conseguida. Pero una violencia que –a fin de cuentas- se debe asumir, porque ¿cómo vivir sin espacios verdes! En otra dimensión, el jardín es la desmentida de que la naturaleza vegetal fue desterrada de nuestras ciudades. Es un intento frustro de “reintegrarla” a nuestras construcciones. Pero dicho reintegro requiere vigilancia. Apenas nos descuidamos, nuestro amable jardín evoluciona hacia otra cosa. En las ciudades hay plantas que nacen sin permiso, entre las grietas de los muros y sobre los techos. Son brotes rebeldes. Una de las cosas que más me gustan de mi barrio en Montevideo es que casi todas las casas tienen espacios verdes. Asunción del Paraguay es un gran jardín, de cada rincón sale una planta. En los balcones de Buenos Aires, aunque estén a la intemperie, las plantas son como de interior. El primer apartamento de mis abuelos tenía un balconcito inaccesible a la gente. Allí sólo cabían plantas. Yo estaba autorizada a destruir parte de ellas. Las flores de azúcar se aplastaban muy bien entre pulgar e índice. Cuando aún creía en la posibilidad de tener mi jardín, algunas noches de verano organizábamos verdaderas expediciones para oler las flores de la novia de la noche. Llegaron a abrir media docena al mismo tiempo. El año pasado contraté a un jardinero para que organizara el fondo; por descuido, taló la planta. Hay que asumirse como el jardinero del propio jardín. O renunciar a él. Estoy decidida a vender el fondo a mi vecina y terminar con los problemas de conciencia. El “pasto” tiene más yuyos que gramilla. Las calas llegan al jarrón picadas por los caracoles. En el huerto, el perejil crespo –único sobreviviente- pide a gritos que lo salve de la invasión de vegetales no deseados. En tanto yo permanezco en casa, tomando mate y escribiendo. Si me deshago del fondo, igual me queda la azotea, en la que se pueden construir canteros. E incluso es posible colocar césped. No, mejor no. Porque entonces todo comenzaría de nuevo... (Publicado originalmente en lissardigrynbaum.blogspot el 14/8/2014) Addenda: El fondo lo vendí anteayer. 2. Un capítulo de La conquista del deseo Ni las flores ni las plantas eclipsan la angustia de un corazón adolescente, apenas uno adulto, pero la belleza cumple una función respecto de la angustia cuando se impone y de alguna manera la supera; compite con ella, aunque no pueda eliminarla o disminuirla. Hoy me conmueve la aparición de una flor en una planta con la que he vivido, en la que he puesto esperanzas, a quien he defendido de los bichos y protegido de mis propios límites para cuidar. Me emociona también la belleza de flores que se ofrecen a la mirada de los transeúntes; vivo en una ciudad donde todavía no están tapiados los jardines, en la que es posible realizar agradables caminatas. Y también aprecio las que se abren paso en la vegetación silvestre pese al exceso de viento y de sol. Esa cualidad mágica de la flor, aparecer donde nada había, y dejar un fruto. Poder abrirse en el momento más inesperado, desarrollando su ser con belleza efímera, como un conquistador realiza escenas de la fantasía. El empuje con que avanza un tallo, una hoja, una rama, una raíz aérea, puede suscitar mi alegría madura. Por entonces las flores capaces de atravesar mi capullo adolescente eran solo aquellas dulces y agresivas. Jazmines, madreselvas -por cuyo néctar competía con los guitarreros-, jacintos, violetas, junquillos, la esplendorosa novia de la noche. También apreciaba las rosas, ¿quién no? Me gustaba pensar en las que Edi me regaló y conservé una vez marchitas, como animales disecados de cuyo ADN puede rebrotar la vida. Estorba mi recuerdo que le hubiera regalado un ramo de rosas a mamá también, aunque comprendo la maniobra –sobre esto volveré-. Mi abuela era adepta a las hojas dibujadas y coloridas de las cretonas. Tenía una verdadera colección en el patio. Las atendía a diario, regándolas y extirpándoles las flores para favorecer el despliegue foliáceo. Crecían como las habichuelas de la fábula. Eran su orgullo y la envidia de las escasas visitas -sus amigas iban muriendo de viejas y a partir de cierta edad no se fundan amistades-. Aunque yo no comprendiera su belleza de animal camuflado, ojuelos y orejas amenazantes en los contrastes del fucsia con el verde, apreciaba la mancha colorida que alejaba el muro de ese patio pequeño, fondo de un pozo de aire, sede de la claraboya que iluminaba el garaje de planta baja. Aun si cercano a la rambla portuaria, el viento no entraba en aquel recinto. Abuela colocaba sus plantas frente al ventanal del living en varios estantes escalonados, estructura improvisada por mi abuelo –el hombre de las soluciones prácticas-, pionera inconsciente en la moda de jardines verticales. Los habitantes del apartamento estábamos para ellas en una vitrina, ante la cual, ordenaditas según grado de esplendor en su platea, tenían derecho a contemplarnos –de ser posible, aplaudirnos-. Por la noche, cortinas que iban del piso hasta el techo y de una pared a la opuesta, tapaban los vidrios. Sobre fondo verde oscuro destacaba un floreado de grandes dibujos. (Como el sobre-cuadro erótico de André Masson cubriendo el sexo de El centro del mundo , la máscara semeja el rostro.) Nunca deben faltar las flores . La huerta devenida jardín es el triunfo de la dedicación vegetal al ocio. La trabajadora rural promovida al estatuto de ama de casa urbana. Peleé el espacio con esas plantas cuando era chica, pretendiendo el patio libre para jugar durante las eternas horas veraniegas; perdí, ellas eran las predilectas. El espacio entero de la casa de mis abuelos estaba destinado a quedarme chico y lanzarme al mundo externo. Pero aun hoy, si no duermo la siesta, la modorra en las tardes calurosas me trae imágenes de aquel lento transcurrir en lo de mis abuelos, lleno de fantasías para el futuro. Todavía soy capaz de querer lo que no tengo ni tendré, es la marca de mi nobleza. Papá criticaba por atrás a la suegra acusándola de castrar a las cretonas, al atrofiar las flores naturales en favor de las falsas , desarrollando criaturas con olor a solterona ; como si perder los hijos fuera su culpa. Papá actuaba su rol de yerno con vívida intensidad. Una planta yerma es un yuyo , sentenciaba – la mala hierba debe ser arrancada -. Por eso también combatía los helechos, que a mamá le gustaban y criaba contra la voluntad de él. Sin embargo papá toleraba los cactus pues, aunque pinchudos, secos y duros, son capaces de floración -algunos excelsa-. No le importaba que dichos fito-artefactos permanecieran sin producto durante trecientos sesenta y cuatro días de corrido, si al siguiente florecían. Mi abuelo no opinaba sobre el reino vegetal, como no lo hacía respecto de casi nada, no se autorizaba. De los otros tres miembros de mi familia aprendí a percibir la vegetación no como simple materia decorativa sino en tanto individuos con espíritu propio y distintivo, especialmente dúctiles a la fantasía. No por jugarse en las superficies la decoración es asunto simple, encierra universos cargados, en el mínimo objeto o su ausencia. Cada persona es un tonel de creencias estético-filosóficas que, en el mejor de los casos, se pelean entre sí como gatos dentro de una bolsa. Papá profería sus convicciones con una vehemencia digna de causas mejores, como un náufrago insolado que se aferra al mástil roto de su embarcación. Hubiera necesitado un público mayor para sus elucubraciones, mamá y yo más bien le rehuíamos. Conocíamos su repertorio. Pero él pasaba por arriba de nuestra indiferencia. A falta de viento buenos son los delirios; si no habilitan la navegación, ilusionan. El speech de papá daba vueltas en redondo, encallando siempre en las mismas rocas. Con humor sospecho cierto simbolismo vinculado a los hijos y su falta. La falta de hijos y los hijos identificados en el lugar de una falta imposible de pagar. (Pero no me voy a divagar en interpretaciones y perderme de aquellos escenarios.) La razón práctica encubre y estimula muchas conductas de dudosa utilidad. Yo misma desenterré plantas que atraían a los bichos peludos y planté árboles para invitar a los picaflores. Con éxito. Malogré mi pequeña huerta junto a la cocina en manos de las babosas. (¡Oh! Nada de eso interesa, voy tras la poesía de la mirada adolescente de Iara. Sin embargo, ella se aburría demasiado con eso mismo que hoy, estando en falta, la alucina…) También fui descubriendo las modas que afectan al reino vegetal. Basta con salir de Montevideo para reencontrar laureles de jardín y hortensias. En su lugar la ciudad albergó hibiscos, con su floración reminiscente de paraísos donde las mujeres llevan el cuerpo libre. En cambio las pobres dalias cayeron en un anacronismo casi absoluto, fuera y dentro de nuestra metrópolis . A mi pesar, muchos años después, sucedió que mis propias plantas se multiplicaran y crecieran de forma abrumadora, se deformaran y apestaran, convirtiéndose en mugre. ¿Dónde está el límite entre la planta decorativa y el matorral? Por lo demás, la tendencia al exceso es también una característica que se hereda. El tema vegetal puede peligrosamente sacarme del relato que persigo. Sin embargo ha introducido ciertos matices precisos en las relaciones del elenco familiar. Papá y la abuela en primer plano, más atrás mamá, y el abuelo al final. El abuelo, callado al límite de la mudez, negado a dominar la lengua española, entregado al afecto. Mamá, lo contrario. (Tomado de La conquista del deseo , los libros del inquisidor, Buenos Aires, 2021)

Visitar la Feria de Tristán Narvaja es como volver a tomar el té con la bisabuela fallecida y todas sus amigas empolvadas y bigotudas que no paran de hablar en lenguas extranjeras. Ningún mercado de pulgas se compara al de mi ciudad: acá hay objetos que alguna vez vi o toqué en algún lugar, real o eventual. Están las cosas que perdí, las que me robaron, las que tiré, mezcladas con las que siempre quise tener pero nunca habré de adquirir, y también las que simplemente voy y me compro. La Feria está repleta de objetos familiares para los montevideanos, imposible permanecer indiferente a todos los elementos de su oferta. Basta lanzarnos en ella para que aparezca algo que nos haga saltar algún resorte íntimo y oxidado, pero inopinadamente vivo y anhelante. No existe montevideano tan pobre como para no encontrar lo que en Tristán Narvaja puede comprar, ni tan rico como para que nada de lo que hay pueda no hacerle falta. La Feria es abundancia, multiplicidad, una serie discontinua y virtualmente infinita de objetos que reverberan ante el paseante para evocarle todo tipo de vivencias, deseos, fantasías. Un espacio de coexistencia para materiales plásticos nuevos de la peor calidad, piezas únicas de artesanía en materiales nobles, verdaderas antigüedades en bronce y cristal, meros vejestorios destartalados, long-plays cuyas canciones todavía no llegaron a youtube, copias de videojuegos recién estrenados, frutas y verduras, vestidos de novia usados hace mucho tiempo, juguetes que pasaron por las manos de niños que ya murieron de viejos, cosas útiles y otras inservibles de nacimiento, etc. Y es en ese etcétera donde late lo que uno espera. Tristán Narvaja es el terreno de lo imprevisible. Al cabo de una visita, alta es la chance de irnos con las manos llenas de cualquier cosa menos lo que buscábamos. Recorrer la Feria es ir al encuentro de algo, de alguien –conocido o por conocer-. Aún sin comprar nada, inevitablemente uno se carga de impresiones, recuerdos, ideas. Esa inmensidad de mercaderías que rechazan su destino de materia desechable, que han conquistado una nueva oportunidad de existir antes de convertirse en basura, está ahí para regalar su mensaje. En primer lugar: que cada cosa –por ínfima que sea, por más deteriorada que esté- tiene su valor, su destinatario, un momento y un lugar para ser descubierta y volver a florecer. La existencia de la Feria niega a la cultura del descarte; produce, en su desparramo de materia, una peculiar síntesis -mutante- entre pasado y presente, historia y cultura, individuos y sociedad. De lunes a sábado el reino del consumir y tirar gobierna a los citadinos; el domingo emerge otra realidad que resucita los desperdicios de los otros días. Meterse en la Feria es atravesar el espejo de esa rutina ciudadana de sujetos y objetos ordenados según una lógica que se pretende fija y se experimenta como ajena, en la cual se incluyen ciertas cosas para excluir todas las demás. Tristán Narvaja es el reverso del shopping center. Acá todo vale, si aparece el comprador que el muñeco o la pieza, la herramienta o la planta, estaban esperando. Como en los cuentos de hadas, cuando se rompe el maleficio vuelve la vida. Los sentidos encuentran la bullente cantidad y variedad de formas, colores, texturas, música en vivo y aroma de chorizo parrillero entremezclado con olor a marihuana. Consumir adquiere, en cada paseo, nuevos significados, más subjetivos y más poéticos. La Feria abre la posibilidad de un consumo placentero, diferente al del consumidor alienado, insatisfecho, culposo, que apurado atraviesa la ciudad durante los días hábiles. Porque en este paisaje los objetos habitualmente desvalorizados son recuperados en función de su puro valor subjetivo, desafiando al sistema mercantil imperante –desde un margen y en cierta medida-. En el territorio de Tristán Narvaja lo que unos descartan se transforma en lo que otros necesitan. Economía de reciclaje, renovación perpetua. El espacio abierto de la Feria no es sólo el de las calles que le sirven de escenario -y son transformadas por ella-, sino especialmente el de su propia naturaleza: móvil e inagotable. (2014)

Aleijadinho, uno de los mayores exponentes del primer arte original americano posterior a la conquista europea, es un artista cuya obra circula sin nombre y sin firma, que realizó buena parte de la misma faltándole todos los dedos de los pies y la mayor parte de los dedos de las manos, y a juzgar por la inexistencia de retratos contemporáneos, se diría que no tuvo rostro, o al menos no un rostro que valiera la pena fijar para la posteridad. Monstruoso en toda la ambigüedad del adjetivo. Retrato (imaginario) de Aleijadinho por Euclasio Ventura, Siglo XIX. (Foto de janine Moraes) Bautizado como Antônio Francisco Lisboa, nació en Ouro Preto probablemente en 1738 y murió en la misma ciudad brasilera en 1814. Escultor y arquitecto, trabajó en la órbita de la imaginería cristiana, realizando algunas de las obras más excelsas e imaginativas de lo que se ha dado en llamar el Barroco Americano. Su obra se encuentra mayormente en el estado de Minas Gerais, en particular en las ciudades de Ouro Preto, Congonhas, Mariana, São José del-Rei y Sabará, destacándose, en el Santuário do Bom Jesus de Matosinhos de Congonhas, las estatuas de los profetas del atrio y el viacrucis, hecho en capillas de construcción independiente que contienen esculturas protagonizando escenas de la Pasión. En las ilustraciones aquí incluidas se ven algunas de estas obras, que es posible apreciar mejor en los varios documentales existentes (links al final). Ángel con el cáliz de la Pasión, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Tetraktys). Nuestro artista es mayormente conocido por el apodo de O Aleijadinho, El Lisiadito, como secuela de una enfermedad que le hizo perder los dedos entre otros males. Pese al deterioro físico, que comenzó hacia los cuarenta años, siguió produciendo, haciéndose atar las herramientas a los muñones y llegó a vivir hasta los 76 años. Hijo de portugués y esclava, originalmente esclavo él mismo, en vida su estatus era más parecido al de un artesano que al de un artista tal como ya eran estos valorados en la Europa de la época. Es probable que esa fuera la razón principal por la cual no firmaba sus obras. Por otra parte, en muchos casos participaba en trabajos realizados por grupos de artesanos y obreros. Los diferentes retratos que se le dedicaron son póstumos, es decir: imaginarios. De igual manera es póstuma y está cargada de fantasía su primera biografía, escrita en 1858 por Rodrigo José Ferreira Bretas, aunque contiene la mayoría de los datos que hasta el día de hoy se conocen de Aleijadinho. Basada tanto en testimonios orales, incluido el de su nuera, como en el único documento crítico contemporáneo al artista, hoy perdido y conocido exclusivamente a través de Bretas. Se trata de un memorando de 1790, acerca de los acontecimientos notables de Minas Gerais, que incluye un informe sobre la situación de las artes, escrito por el Capitán Joaquim José da Silva. En esta, Aleijadinho, de 52 años y en el auge de su carrera, es referido como “el nuevo Praxíteles”. La fascinación que me causó la narración de Bretas, sumado el hecho de que no existe una traducción al español, me llevó a traducir sus primeras páginas, en las que se dibuja un peculiar retrato verbal del artista, texto que presento a continuación. Retrato (imaginario) de Aleijadinho por Henrique Bernardelli. (Foto anónima, dominio público.) RETRATO En las ediciones del Correio Oficial de Minas, entre el 19 y el 23 de agosto de 1858, Rodrigo José Ferreira Bretas publicó: Trazos biográficos relativos al finado Antônio Francisco Lisboa, distinguido escultor minero, más conocido por el apelativo de Aleijadinho, que comienza así: Antônio Francisco Lisboa nació el 29 de agosto de 1730 (actualmente se tiende a considerar que fue en 1738) en el barrio de Bom Sucesso, perteneciente a la feligresía de Nossa Senhora da Conceição de Antônio Dias. Hijo natural de Manuel Francisco da Costa Lisboa, distinguido arquitecto portugués, tuvo por madre a una africana, o criolla, de nombre Isabel, esclava de su padre. El padre liberó al hijo para su bautismo. Antônio Francisco era pardo oscuro, tenía la voz fuerte, el habla arrebatada y el genio gastado. Su estatura era baja, el cuerpo lleno y mal configurado, el rostro y la cabeza redondos, y esta voluminosa. El cabello negro y anillado; el de la barba cerrado y abundante. La cabeza larga, la nariz regular y un tanto puntiaguda, los labios gruesos, las orejas grandes y el pescuezo corto. Sabía leer y escribir, y no consta que hubiese frecuentado otra aula más allá de las primeras letras, aunque alguien pueda juzgar probable que haya frecuentado la de latín. Atrio de los profetas, Aleijadinho, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). El conocimiento que tenía del dibujo, de la arquitectura y de la escultura fue obtenido en la práctica con su padre y, tal vez, con el dibujante y pintor João Gomes Batista quien, en la corte de Río de Janeiro (o de Lisboa, según nota del editor) recibiera las lecciones del reconocido artista Vieira, y era empleado como abridor de cuñas en la casa de fundición de oro de esta capital. Después de muchos años de trabajo, tanto en esta ciudad como fuera, bajo la mirada y a riesgo del padre, que por entonces era considerado en la provincia como arquitecto principal, comenzó Antônio Francisco su producción en arquitectura y escultura, en lo que excedió a todos los artistas de este género que existían en su tiempo. Hasta la edad de 47 años, en que tuvo un hijo natural, al cual dio el mismo nombre de su padre, pasó la vida en ejercicio de su arte, cuidando siempre de tener buena mesa y gozando de perfecta salud, tanto así que era visto muchas veces tomando parte en los bailes populares. Desde 1777 en adelante las molestias, procedentes tal vez, en gran parte, de excesos venéreos, comenzaron a atacarlo fuertemente. Pretenden algunos que sufría el mal epidémico que, bajo el nombre de zamparina, poco antes había proliferado en esta provincia y cuyas secuelas, cuando el enfermo no sucumbía, eran casi infalibles deformidades y parálisis. Otros pretenden que se le había complicado el humor gálico (sífilis) con el escorbútico. Profeta Isaías, Aleijadinho, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz) Lo cierto es que, por haber sido negligente con la cura del mal en su comienzo, o por la fuerza invencible del mismo, Antônio Francisco perdió todos los dedos de los pies, de lo que resultó no poder andar sino de rodillas. Los dedos de las manos se le atrofiaron y curvaron, e incluso llegaron a caerse, quedándole solamente, y aun así casi sin movimiento, los pulgares y los índices. Los fuertísimos dolores que de continuo sufría en los dedos y la acritud de su humor colérico lo llevaron, en ocasiones, al exceso de ¡cortárselos a sí mismo, sirviéndose del formón con que trabajaba! Nota de Bretas: Aleijadinho acomodaba el formón sobre el dedo que tenía que cortar y ordenaba a uno de sus esclavos, que eran oficiales o aprendices de talla, que sobre él diese un fuerte golpe de machete. Los párpados se le inflamaban y, permaneciendo en ese estado, exhibían su parte interior. Perdió casi todos los dientes y la boca se le frunció con la expresión del aturdido; la quijada y el labio inferior se le abatieron un tanto. La mirada del infeliz adquirió una expresión siniestra y feroz, que llegaba a asustar a quien fuera que la cruzara por casualidad. Esta circunstancia y la torsión de la boca le conferían un aspecto asqueroso y horrible. Nota de Bretas: Se cuenta que habiendo comprado un esclavo de nombre Januário, atentara este contra su propia vida, sirviéndose de una navaja, habiendo dicho antes que lo hacía para no verse obligado a servir a un señor tan feo. El mal fue evitado a tiempo y, más tarde, fue este negro un buen esclavo. Cuando en Antônio Francisco se manifestaron los efectos de tan terrible enfermedad, consta que cierta mujer de nombre Helena, domiciliada en la calle do Areião o Carrapicho de esta ciudad, dijo que él había tomado una gran dosis de cardina -así denominó a la sustancia a que se refería- con el fin de perfeccionar sus conocimientos artísticos, y de ahí le había provenido el gran mal. Nota de Bretas: Pretenden algunos que la charlatanería de ese tiempo anunciaba a la venta una sustancia que tenía la virtud de aumentar las fuerzas de la inteligencia, o de extinguir la capacidad de sentir de un órgano y dar así ocasión de que se tornase más amplia la capacidad sensorial de los otros. La conciencia que tenía Antônio Francisco de la desagradable impresión que causaba su fisonomía lo volvía intolerante e iracundo para los que le parecía estar observándolo aun sin intención. Sin embargo, era alegre y jovial entre las personas de su intimidad. Su prevención contra los otros era tal que, aun tratándolo con maneras agradables, incluso con elogios tributados a su pericia de artista, él se molestaba, juzgando como irónicas y expresiones de mofa y escarnio todas las palabras que en este sentido le eran dirigidas. El ascenso al calvario, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). En estas circunstancias, acostumbraba trabajar oculto bajo un toldo, incluso dentro de los templos. Se cuenta que un general –tal vez D. Bernardo José de Lorena-, que se encontraba cierto día presenciando de cerca su trabajo, fue obligado a retirarse por lo incómodo que le resultaban los granitos de la piedra en que esculpía nuestro artista y que deliberadamente hacía caer sobre el ‘importuno’ espectador. Poseía un esclavo africano de nombre Mauricio que trabajaba como tallista y lo acompañaba para todas partes. Era él quien ataba los hierros y el mazo a las manos imperfectas del gran escultor quien, desde entonces, comenzó a ser popularmente conocido por su apelativo de Aleijadinho. Aleijadinho llevaba una especie de aparato de cuero o madera continuamente aplicado a las rodillas, y en dicho estado era admirable el coraje y la agilidad con que osaba subir a las más altas escaleras de carpintero. Detalle de Cristo cargando la cruz, Aleijadinho, viacrucis, Matosinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). Mauricio era siempre socio de Aleijadinho en los salarios que este recibía por su trabajo. Era notable en este esclavo tanta fidelidad a sus deberes, siendo que tenía por señor a un individuo bastante débil y que muchas veces lo castigaba rigurosamente con la misma herramienta que le había atado a las manos. Además de Mauricio, Aleijadinho tenía otros dos esclavos, de nombre Agostinho y Januário. Januário, también tallista, guiaba al burro sobre el cual colocaba a su amo para ser transportado. Aleijadinho iba a misa sentado en una silla tirada de un modo particular por dos esclavos, pero cuando tenía que ir a la Matriz de Antônio Dias, contigua a la casa donde residía, era llevado a cuestas por Januário. Aleijadinho en Vila Rica (actual Ouro Preto), escena imaginaria pintada por Henrique Bernardelli entre 1898 y 1904 (Foto anómina, de dominio público). Después de la fatal enfermedad que lo acometió usaba un sobretodo de grueso paño azul que le caía hasta bajo las rodillas, calzas y chaleco de cualquier hechura. Calzaba zapatos negros de forma análoga a sus pies. Traía, cuando iba a caballo, un capote también de paño negro, con mangas y cuello alto y un sombrero de lana parda, cuyas largas alas estaban sostenidas de la copa con dos ganchos. El cuidado de hurtarse a la vista de las personas extrañas le dejó el hábito de trasladarse al lugar de trabajo por la madrugada y volver a casa después de cerrada la noche y, cuando debía hacerlo antes, se le notaba el esfuerzo para que la marcha del animal fuese apurada y así se frustrase el empeño de quien sobre él quisiera demorar la mirada. Vista de Ouro Preto con la Igreja do Carmo, proyecto en parte de Aleijadinho. (Foto de Bruno Girin) EL MITO Bretas, primer y fundamental biógrafo de Aleijadinho, fue un abogado, docente y político minero, nacido en 1814 y fallecido en 1866. La nota biográfica sobre el artista fue publicada 44 años después de la muerte de este y por ella es que se lo recuerda a Bretas hasta el día de hoy. Tomé el texto de Bretas sobre Aleijadinho de la transcripción que hizo Sylvio de Vasconcellos en su libro Vida y obra de Francisco Antonio Lisboa, o Aleijadinho, publicado en San Pablo, en 1979, por el Instituto Nacional del Libro del Ministerio de Educación y Cultura (pp. 144-156). Vasconcellos fue un arquitecto minero, impulsor del modernismo, historiador, escritor y burócrata. En su biografía del artista declara haber excluido “los excesos encomiásticos y las fantasías legendarias de discutible interés. Por el contrario, se procuró retratar al hombre y no al mito, y paralelamente, la realidad de su obra y no su idealizada trascendencia.” Por “respeto”, Vasconcellos se propuso emplear el nombre de bautismo del artista en lugar de su popular apelativo, puesto que remite a la mala conformación física. Sin embargo, no pudo excluir el término “aleijadinho” del título de su libro, y la palabra aparece 37 veces a lo largo del texto. De acuerdo con Vasconcellos, la cantidad de obras que se han atribuido a Aleijadinho excede la capacidad de una vida humana. Actualmente existe una fuerte controversia respecto de cuáles de las piezas que circulan bajo el ahora valorado nombre del autor habrían pasado o no por sus mermadas manos. Solo ciertos recibos, documentando pagos de trabajos, que el propio artista redactó y firmó, garantizan certeramente la autoría de algunas realizaciones. Retablo del altar mayor de la Iglesia de São Francisco, en São João del-Rei (Foto de Alexandre Machado). Estas ataduras con la realidad no afectan la naturaleza del mito ni su razón de ser. El carácter fantasioso del retrato que hace Bretas de Aleijadinho, ciertamente lo inscribe en una idea de lo brasilero útil al desarrollo del nacionalismo. Al parecer, la aproximación de Bretas al artista se dio cuando, en 1856, fue elegido por el gobierno de Minas Gerais como miembro de una comisión, propuesta por el Instituto Histórico y Geográfico Brasilero, encargada de reunir tradiciones y documentos relativos a la historia del naciente estado Brasil. Sin embargo, más allá del papel ideológico que seguramente ha jugado el texto, propongo leer el Aleijadinho de Bretas como una pieza de literatura fantástica, que por su calidad de tal -y no pese a ella- da cuenta de algo que no puede decirse de otra manera y que se enraíza en la tradición de la narrativa popular, de la cual toma sus características excesivas y feéricas. En tal sentido, la tarea de Bretas consistió en bajar al papel la tradición oral, con el gran mérito de no omitir sus ramificaciones aun si contradictorias e inverosímiles, ni suavizar el énfasis dado por los detalles siniestros. Las narraciones populares, por su oralidad que requiere de mnemotecnias, recurren a la hipérbole y al oxímoron, y al ser contadas una y otra vez se multiplican en diferentes versiones. Puesto que la elaboración primaria de la leyenda de Aleijadinho debió haberse transmitido oralmente, su autoría es tan colectiva como anónima. El personaje creado va de lo fabuloso hasta el propio milagro. Dado su modus operandi, las espléndidas imágenes de Aleijadinho surgían en los templos como de la nada, en modo similar a las apariciones de la Virgen, ante los ojos admirados de la feligresía. Es en su condición mítica que la historia de Aleijadinho cobra todo su sentido, pues de tal manera es como ha cumplido su función, tanto en la evangelización como en la construcción de la identidad cultural brasilera. Bretas parece haberlo comprendido y procurado transmitirlo así. La última cena, Aleijadinho, viacrucis, Montesinhos, Congonhas (Foto de Ricardo André Franz). LA ENFERMEDAD No ha sido posible determinar cuál fue la enfermedad que aquejó a Aleijadinho, habiéndose propuesto una larga lista de entidades pertenecientes tanto a la medicina como a la fantasía. Entre ellas: lepra (imposible, pues hubiera redundado en su aislamiento), reumatismo deformante, bouba, zamparina, intoxicación por cardina, sífilis, escorbuto, artritis reumatoide, poliomielitis, porfiria. Acaso el origen de su mal debe necesariamente quedar en el misterio. Es posible que así cumpla la función de favorecer la identificación de la gente con la figura de este héroe, que enfrentando tortuosas condiciones de salud, vence la adversidad mediante la creación. Aleijadinho no es un mero artista, es un héroe del arte. Héroe en tanto hombre del común, y del origen más humilde, elevado a una categoría superior por su mérito extraordinario. La miseria cotidiana, llevada al extremo, se convierte en la prueba que el héroe, en su constitución, debe afrontar. Es característico de este tipo de relatos la transmisión de una enseñanza o moraleja. Para el caso, la del humano que desafía y vence la desgracia del cuerpo a través de la realización artística. La obra redime la existencia. Acaso una versión de la Pasión de Cristo en que la entrada en el Cielo se troca por la realización en el Arte, suerte de interpretación vernácula del Evangelio. EL RECONOCIMIENTO La producción innovadora del arte original latinoamericano post irrupción europea requirió un discurso que la avalara y, puesto que el Gran Arte Occidental en primera instancia la desconoció, el relato legitimador se gestó en la tradición popular. Recién a mediados del Siglo XX este arte encontró sus intelectuales, entre quienes se destacó José Lezama Lima. El Barroco Americano es considerado por Lezama como “un arte de la contraconquista”. En sus palabras: “Así como el Indio Kondori representa la rebelión incaica, rebelión que termina como con un pacto de igualdad, en que todos los elementos de su raza y de su cultura tienen que ser admitidos, ya en el Aleijadinho su triunfo es incontestable, pues puede oponerse a los modales estilísticos de su época, imponiéndoles los suyos y luchar hasta el último momento con la Ananké, con un destino torvo, que lo irrita para engrandecerlo, que lo desfigura en tal forma que solo le permite estar con su obra que va inundando la ciudad de Ouro Preto, las ciudades vecinas, pues hay en él las mejores esencias feudales del fundador, del que hace una ciudad y la prolonga, y le traza sus murallas, y le distribuye la gracia y la llena de torres y agujas, de canales y fogatas.” *** *** *** LAS TRADUCCIONES Vasconcellos advierte respecto de su versión del texto de Bretas: “Ortografía actualizada y ordenada, en lo posible, dada la compleja puntuación.” Por mi parte, me tomé la libertad de traducirlo en el sentido más aproximado a lo que entiendo como “el original”. Agradezco a mi querida amiga la lingüista Cecilia Blezio por ayudarme a encontrar algunos términos para la traducción al español. BIBLIO-FILMOGRAFÍA -Las citas de Bretas y Vasconcellos pertenecen al libro de Sylvio de Vasconcellos: Vida e obra de Antônio Francisco Lisboa, O Aleijadinho, Companhia Editora Nacional / MEC, São Paulo, 1979. https://bdor.sibi.ufrj.br/bitstream/doc/418/1/369%20PDF%20-%20OCR%20-%20RED.pdf -Las citas de José Lezama Lima están tomadas del ensayo “La curiosidad barroca”, publicado en el libro La expresión americana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969. Información sobre Bretas: -“Antes do Sphan: notas biográficas sobre a trajetória de Rodrigo Melo Franco de Andrade nas décadas de 1920 e 1930”, Maria Lúcia Bressan Pinheiro, Anais do Museu Paulista, São Paulo, Nova Série, 2023. https://www.revistas.usp.br/anaismp/article/download/208563/198299/652289 -“O Aleijadinho e o IPHAN. De Rodrigo Ferreira Bretas a Rodrigo Melo Franco de Andrade.”, de Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, parte de su ponencia en el Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, 13 de agosto de 2014. http://portal.iphan.gov.br/noticias/detalhes/126 -Sobre el tema del héroe en la narrativa popular cf. el clásico libro de Joseph Campbell, El héroe de las mil caras, Atalanta, Girona, 2023. Documentales: -O Aleijadinho, Joaquim Pedro de Andrade, 1978.  https://www.youtube.com/watch?v=Inp_t1DBIsY&pp=ygUTYWxlaWphZGluaG8gYW5kcmFkZQ%3D%3D -Aleijadinho, a arte de um gênio, TV Brasil, 2014. https://www.youtube.com/watch?v=3y_HHF9N9U4&pp=ygULYWxlaWphZGluaG8%3D

Confieso que el último libro que leí sobre teoría del lenguaje cinematográfico fue Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, y que eso fue en 1975, pronto hará medio siglo. Está claro, por consiguiente, que no estoy calificado para innovar en la materia. Como todos he visto cine toda mi vida, pero sólo muy de cuando en cuando con la distancia del que pretende comprender su lenguaje. No obstante lo cual, estimulado por una experiencia reciente, voy a atreverme a una breves reflexiones en la materia. Los lectores bien informados y que se toman estos temas muy a pecho, quedan advertidos. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Como es bien conocido y ha sido sobradamente estudiado, desde muy temprano, a efectos conseguir la total precisión en las relaciones entre las miradas y entre los movimientos de los actores, evitando la confusión témporo-espacial del espectador, que obstaculizaría la fluida comprensión de lo que es presentado en la pantalla, la praxis cinematográfica fue perfeccionando un procedimiento que comienza por dividir el espacio fílmico mediante una línea recta que, paralela a los ejes de mirada y de movimiento de los personajes, genera dos subespacios: por un lado el que llamaremos “escénico”, en el que los actores presentan la acción, y por otro lado, el que llamaremos “no-escénico”, en el que se recluyen los que están encargados de la filmación. Está claro que esta división deriva naturalmente de la división tradicional en el teatro entre la “caja escénica”, en la que se representa, y el “patio de butacas” o “platea”, desde donde el público asiste a la representación. La sustitución de la platea por el grupo de personas que lleva a cabo el rodaje implica, obviamente, la ventaja de que, a través de la imagen producida, el espectador queda tan cerca de la acción como sea necesario para no perderse ningún detalle significativo mediante la utilización de los planos de acercamiento, que hacen al espectáculo más visual y menos dependiente de los diálogos para vehiculizar significado. Vemos pues, cómo lo primero que el lenguaje cinematográfico pretendió fue hacer del cine una forma de teatro potenciado en sus posibilidades comunicativas. Debido a esta división del espacio la cámara queda siempre de un mismo lado de los ejes de miradas y de movimiento de los actores, y no puede ingresar al espacio escénico para pasar a otro lado de esos ejes. Pasar al otro lado de esos ejes sólo es posible mediante los cambios en las posiciones relativas de los personajes durante la escena. De la misma manera, claro está, los personajes pueden acercarse hasta el borde mismo del espacio escénico (el proscenio, diríase en teatro) pero no pueden cruzarlo. La pieza maestra en la invención de este lenguaje es la pareja campo/contracampo, procedimiento mediante el cual los personajes intercambian miradas, gestos o palabras, con el espectador saltando del punto de vista de un personaje al del otro y sin que tal fragmentación implique desorientación témporo-espacial para el caso en que se respete la estricta regulación en lo que concierne a la angulación y al tamaño de los encuadres. *** Este, dicho en pocas palabras, es el ABC, las reglas básicas del lenguaje del lenguaje cinematográfico, aquello que se supone sea lo primero que debe dominar el aprendiz de cineasta. Sin embargo, es un hecho que, desde que estas reglas quedaron fijadas como una especie de corset irrenunciable de la praxis cinematográfica, siempre ha habido cineastas que han desafiado la convicción de que sin estas reglas el discurso fílmico sería caótico y la expresión cinematográfica imposible. En lo que sigue voy a presentar tres casos de escenas que están construidas ignorando este ABC del lenguaje cinematográfico. No es irrelevante que las tres sean profundamente diferentes, porque vehiculizan contenidos por completo diferentes, y que hayan sido realizadas en muy diferentes contextos de producción. Las escenas están tomadas de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock, El eclipse (1962) de Michelangelo Antonioni y La chica y la araña (2021) de Ramón Zürcher. PSICOSIS En Psicosis, la celebérrima escena del asesinato en la ducha difiere por completo del tratamiento visual del resto del film. Esta escena, que dura sólo 45 segundos pero llevó 7 días de trabajo para obtener las 70 posiciones de cámara que la componen (los datos son del mismo Hitchcock en la entrevista con Truffaut) incluye sólo planos de detalle del cuerpo de la víctima, editados no en función de una lógica espacial sino de la expresividad del conjunto, de manera que funcionan como un puzzle que suscita en la mente del espectador las vivencias más íntimas de la víctima en el momento de ser apuñalada. Si a algo remite estéticamente esta escena es al “montaje de atracciones” que Eisenstein teoriza en El sentido del cine. Muertes y muertos han sido representados en el cine desde el primer momento, pero Hitchcock con este breve vértigo de imágenes transmite al espectador la experiencia de ser asesinado tan intensamente como nunca había sido hecho antes. De ahí el enorme éxito de público que obtuvo. La curiosidad morbosa es uno de los imanes más poderosos que se conocen. Hitchcock suspende, durante unos segundos vertiginosos, todos los parámetros de organización espacial y temporal al uso, liberando a su cámara de toda servidumbre de lenguaje para ponerla al servicio del morbo al borde de la obscenidad. Nunca antes Hitchcock había intentado poner en imágenes la muerte por asesinato explícitamente y en tiempo real, pero para 1960 las últimas barreras de la censura habían caído o estaban a punto de caer. Esta puesta cruda en imágenes del asesinato volverá a hacerla en La cortina rasgada (1966) y en Frenesí (1972). Está por estudiarse, en ejemplos concretos, de qué manera la inminencia del fin de la censura permitió, a cineastas con una ya larga trayectoria, finalmente realizar escenas reprimidas pero esenciales para su arte. Piénsese, por ejemplo, en el erotismo desatado de El silencio (1963) y Persona (1966) de Ingmar Bergman. La joyita vertiginosa que analizamos en Psicosis brilla en medio de un film, el único en su carrera, que Hitchcock mismo produjo (le costó 800.000 dólares) porque quería divertirse “realizando una experiencia”. Filmó en las modestas condiciones en que se realizaba en esa época un film para televisión. ¡Y colectó 13 millones de dólares! EL ECLIPSE Al comenzar El eclipse, Vittoria y Riccardo, luego de discutir toda la noche el fracaso de su ya longeva relación, están demasiado agotados como para decir las últimas palabras y finalizar la relación, no tienen ya energía ni para mirarse a los ojos. La mirada incisiva, por momentos irritada de Francisco Rabal, no hace pie en la mirada perpetuamente abúlica de Monica Vitti. Están abrumados por el peso del momento. Balbucean sin encontrar el camino para salir del pantano de sentimientos encontrados y de frustraciones acumuladas. Entre ellos ya hay más silencios que palabras, y las pocas líneas de diálogo que cruzan, fragmentarias e interrumpidas, ya no dicen nada. Riccardo busca un último momento sexual confiando en que con eso podrá hacer que Vittoria abandone su decisión de separarse, pero Vittoria ya no quiere nada, sólo irse (están en el apartamento de él), abre las cortinas para mostrar que ya es de día. Una pareja enfrentada y una sola escenografía: la ocasión ideal para todo director (excepto Antonioni) para atenerse a las reglas básicas del lenguaje cinematográfico, y en especial, por supuesto, a la figura campo/contracampo. Pero Antonioni utiliza esos recursos básicos del lenguaje, no para vehiculizar de la manera más transparente la actuación sino para participar en la expresión de la carga emocional de la escena. Una y otra vez su cámara salta de un lado al otro del eje de miradas de los personajes, o sea, de la línea que separa el espacio escénico del no escénico, tal y como vio que Yasujiro Ozu se permitía hacerlo. Al hacerlo, en primer lugar demuestra que tal proceder no tiene porqué desorientar al espectador. Pero además muestra que ese “salto” puede agregar algo a la expresión de las emociones calladas en la escena. Vemos esto en detalle: el espectador padece este salto del eje como un pequeño desajuste, una pequeña molestia que lo obliga a reajustar su lectura visual de la escena, su percepción del espacio. Esta dificultad para fijar una lógica transparente del espacio expresa, subliminalmente pero no de manera menos eficiente, la dificultad de los personajes para estar en la situación, para estar cara a cara, viéndose mutuamente. Digamos que es porque ellos han perdido el eje de sus miradas, que Antonioni puede utilizarlo como medio ya no de organizar el espacio sino como medio expresivo. Ellos ya casi no se miran, se miran de reojo, cuando el otro no mira: la cámara queda entonces liberada de su sujeción al eje de miradas. Hay un momento en que Riccardo, sin palabras, la invita a tener sexo, concretamente a la felación. Se sienta en un sillón, separa las piernas, adelanta el pubis y la mira a los ojos. Adivinamos que el gesto forma parte de un lenguaje habitual entre ellos. Antonioni pone la cámara justo por encima de la cabeza de Vittoria -apenas vemos un poco de su cabello- que, de pie frente a Riccardo, observa el gesto de invitación y, quizá, evalúa si ceder o no. La cámara está exactamente sobre el eje de sus miradas, de manera que, mirándola a los ojos, Riccardo mira justo debajo del borde inferior del cuadro. Vittoria sabe que ceder sería recomenzar. Se niega sin palabras. Sale por un lado del cuadro acabando con aquel tardío momento de la verdad. El encuadre único con el que Antonioni resuelve la escena sin recurrir al campo/contracampo es por completo inaceptable en el lenguaje cinematográfico tradicional, pero precisamente porque llama la atención sobre su peculiaridad, porque produce en el espectador una sensación de desajuste, de molestia, es que lo utiliza: sin palabras, sacándonos de la comodidad de la retórica visual, nos invita a interpretar el extraño encuadre y así, a comprender el callado sentido de la escena. A lo largo de toda la escena Antonioni ha cometido todos los “errores” posibles en el manejo del eje de miradas. Los “expertos” opinaron que Antonioni, el cineasta moderno por excelencia, ignoraba el ABC del cine. La respuesta, vía entrevista, fue: “En el arte las reglas están hechas para romperlas”. *** Los 45 segundos de Psicosis y el cuarto de hora de El eclipse provienen de estéticas y de propósitos muy diferentes: el recurso al “montaje de atracciones” busca provocar una reacción física en el espectador; los pequeños desajustes en la percepción del espacio hacen notorio el achatamiento expresivo a que conduce la aplicación sistemática de las reglas tradicionales del lenguaje cinematográfico. Pero hay algo que tienen en común ambos ejemplos: la decisión de involucrar al espectador en lo que podríamos llamar una “experiencia cinemática”, es decir, una experiencia generada al margen de las retóricas repensando los recursos del medio cinematográfico. LA CHICA Y LA ARAÑA En La chica y la araña la “experiencia cinemática” no se limita a una escena especialmente elaborada, sino que se repite y sostiene a lo largo del film. El abandono de los principios del lenguaje cinematográfico tradicional es completo, y se lo sustituye por una gozosa reinvención del espacio cinematográfico. Lisa se muda del apartamento que ha venido compartiendo con Mara. Estamos en el nuevo apartamento de Lisa. Una decena de personas entre parientes, amigos, vecinos y contratados se atarean poniendo a punto el apartamento. Inmóvil en medio del ajetreo Mara observa y escucha. Una auténtica coreografía de gente ocupada gira en torno a Mara: personas cruzan el campo, producen ruidos de trabajo, hablan o cuchichean, pero nosotros seguimos sobre Mara, que con su mirada activa a un lado y a otro el espacio fuera de campo, aunque nunca a su mirada corresponde un contracampo. Cuando cambia palabras con alguien es porque ese alguien ingresa en el campo de Mara. Esta manera de organizar el espacio de campo y el fuera de campo está hecho con una levedad y una elegancia tales que, a menos que nos esforcemos no se hace evidente el mecanismo. La pareja campo/contracampo ha sido sutilmente sustituida por la pareja in/off del encuadre. No hay trama ni relato, es pura coreografía en que el off es puramente banal y pasivo, no generando expectativa ni suspenso. El movimiento perpetuo en torno a Mara y su mirada activando el off es el corazón de la puesta en imágenes, y el movimiento continuo de la coreografía visual es subrayado cada tanto con unos pocos compases de una deliciosa tonada de vals. No hay significado alguno más allá de la expresión del momento de una tarea compartida bajo la mirada atenta y pasiva de Mara. Dicho esto, está claro que si a algún lugar hay que ir a buscar sentido es precisamente a ese centro: la mirada de Mara. Y entonces comprendemos que toda esta destreza y sensibilidad de la puesta en imágenes no resultaría más que en un espectáculo vacío sin todo lo que, lánguidamente, sin acompañamiento alguno de gestual facial, nos dice la mirada de la chica. ¿Tanto pueden decir unos ojos? Sí, si se trata de los ojos de Henriette Confurius. No es exagerado suponer que Zürcher ha construido todo el sistema de su puesta en imágenes a partir de las infinitas posibilidades expresivas de la mirada de su actriz. Poco a poco vamos descubriendo la trama de emociones ocultas que subyacen en la escena, a medida que por la mirada de Mara pasan la ingenuidad, la inquina, la maldad, la decepción, la angustia y, sobre todo, el deseo. Sus ojos irradian todo lo que una mirada puede irradiar: luz y sombra, emoción e indiferencia, calma y tormenta, pero sobre todo, decepción y deseo. Zürcher ha construido su “experiencia cinemática” a manera de un altar en el cual rendir adoración a la mirada de su actriz.

En la obra de algunos de los más connotados y prolíficos artistas pintores de la tradición occidental es notorio un persistente interés en la práctica del autorretrato: en la obra de Rembrandt van Rijn se cuentan 40; en la de Vincent van Gogh, quien vivió 25 años menos, se cuentan 37, y Egon Schiele, que murió muy joven, a los 28 años, llegó a reproducir su imagen física por lo menos 46 veces. A priori parece adecuado plantearle a los productos de estas prácticas, idénticas aunque llevadas a cabo desde universos personales y culturales muy diferentes, una doble pregunta para la cual, aunque no puedan dar respuestas precisas, sin duda pueden sugerir pautas para una reflexión. La doble pregunta sería la siguiente: ¿qué esperaban estos grandes artistas de la persistencia en dicha práctica?, y ¿qué nos dicen de sí a consecuencia del reiterado trabajo sobre su imagen? REMBRANDT Van Gogh y Schiele fueron pintores solitarios. Rembrandt, por el contrario, formó un taller de producción pictórica por medio del cual, utilizando el trabajo de asistentes y aprendices a efectos de multiplicar la producción, intentó alcanzar un sector cada vez más amplio del mercado. Su objetivo era, aumentando las ganancias, escapar al sistema de mecenazgos propio de la época. Claro está que era él quien dictaba la estética y la técnica que se empleaban en el taller, ya que la producción debía ser inmediatamente reconocible como salida de su mano, pero también está claro que en muchas de las obras así producidas puede discutirse -y se discute- en qué medida había participado directamente en la realización. Svetlana Alpers zanja la cuestión declarando que Rembrandt es el caso de “un artista cuya producción no puede reducirse a su obra autografiada”. En la época de Rembrandt y particularmente en los Países Bajos existía una fuerte demanda de retratos de los pintores, tanto realizados por ellos mismos como por terceros. El extraordinario florecimiento del arte pictórico en el Renacimiento y su popularización con el desarrollo de la economía de mercado hicieron de la imagen de los grandes artistas un bien altamente apreciado. En tal sentido nada tiene de raro que el taller Rembrandt dedicara parte de su esfuerzo a satisfacer esa demanda: a los 40 autorretratos deben sumarse por lo menos 30 grabados. Entre ambos esfuerzos la imagen física de Rembrandt alcanzó un alto grado de visibilidad. Para analizar la evolución de los autorretratos de Rembrandt el dato clave es que Rembrandt era un hombre feo. Su aspecto físico más que el de un dios del arte era el de un vendedor de pescados, o de vinos, o el de un molinero, que es lo que era su padre. Para nada evocaba virtudes como la dignidad, el heroísmo o el pensamiento de lo sutil o lo sublime, con las que sus colegas contemporáneos, al autorretratarse, gustaban adornar sus fisionomías. En los autorretratos de su primera juventud el esfuerzo de Rembrandt es el de disimular su fealdad, vistiéndose con la elegancia de un joven burgués, buscando cuidadosamente sus ángulos más favorables y minimizando el efecto de sus rasgos faciales mediante la utilización de sombras. Pero, ya cumplidos sus cuarenta años y llegado al punto más alto de su fama, comienza a producir autorretratos para una demanda particularmente exigente: la de d coleccionistas de arte, aristócratas o burgueses ricos que quieren colgar en sus paredes la verdadera imagen de sus artistas preferidos, tal y como colgaban los trofeos disecados producto de su pasión por la cacería. El giro es ya notorio en los autorretratos de 1640, 42 y 43 y se acentúa en toda la producción de autorretratos hasta su muerte. Comienza a retratarse de frente, sin sombras que le parcelen la cara, exhibiendo en detalle la vulgaridad tosca de sus facciones, y siempre con algún tipo de gorra o sombrero que impida ver lo pelado que se va quedando. En la mirada que ahora ofrece sin tapujos no hay ni la arrogancia ni el desafío que su indiscutible genialidad justificaría, por el contrario, lo que hay es una resignada interrogación que dirige a sus admiradores: ¿cómo es posible que un ser sublime como yo tenga esta cara tan lamentable? VAN GOGH Así como Rembrandt, una vez que comienza a producir autorretratos para el mercado, fija un modelo y lo repite casi sin modificaciones, más allá de las que marcan el progreso de la edad, así lo que sorprende de los numerosos autorretratos de van Gogh es que también son prácticamente idénticos. Pero van Gogh, que no vendió ni una pintura en su vida, no los producía para el mercado. La pregunta sería por qué o para qué van Gogh en los últimos cuatro años de su vida pintó tantas veces el mismo autorretrato. En todos sus autorretratos van Gogh se presenta en escorzo, ¾ frontal, a veces orientado a la derecha y a veces a la izquierda, sin mayor diferencia para el resultado, porque en todos los casos, con su mirada invariablemente seria y oblicua se mira directamente a los ojos. Tan fijamente se mira que parece concentrado en que el nuevo retrato sea idéntico a todos los demás. Sólo hacia el final, en los autorretratos con la oreja vendada parece ya no poder encontrar su mirada. Es notoria la inexpresividad del rostro de van Gogh en sus autorretratos: en sus ojos no hay vivacidad, ni alegría, ni tristeza, ni curiosidad, ni nada. Se mira como se mira a la cámara de fotos al hacerse el pasaporte. La mitad inferior de su cara está cubierta como con un pañuelo por la barba rojiza, eso sí, siempre prolijamente recortada. Indiferentemente con o sin sombrero de paja o fieltro, con o sin la pipa en la boca, parece haber fijado el ícono de sí mismo, de una vez y para siempre. Fijados sus rasgos y su expresión, se dedicó a repetirlos. ¿Para qué? No para interrogarlos, por supuesto. La fijación excluye la interrogación. Tampoco por razones exteriores, de mercado, digamos. La repetición casi mecánica del auto ícono, como si fuera un sello, sólo puede tener una razón de ser: estudiar el efecto que consigue variando los fondos. En los autorretratos de van Gogh el motivo central es idéntico, lo que cambia de continuo son los fondos, pero no en cuanto a detalles de objetos más o menos significativos, o a perspectivas más o menos expresivas, sino en cuanto a color y diseño abstracto. Todo tipo de efectos visuales (puntos, rayas, arabescos, etc.) rodean al inalterable autorretrato… y sí, por supuesto que afectan al resultado… superficialmente, por supuesto. SCHIELE Egon Schiele no estaba interesado en autorretratarse. La razón por la que entre 1909 y su muerte produce unos 50 retratos de sí mismo tiene que ver con las peculiaridades de un proyecto que es central en su obra. Aunque nunca lo llamó así, lo que Schiele quería lograr era una exhaustiva Gramática Expresiva del Cuerpo Humano: el cuerpo humano puesto a expresar todo lo que puede expresar a través de posturas y gestualidades. Para lograrla hubiera necesitado contar con uno o varios modelos extraordinariamente plásticos, devotos de su talento de artista y sometidos en forma exclusiva, casi cotidiana, a sus intensidades y exigencias. Si lo, o los, hubiera encontrado, cosa casi imposible, no hubiera tenido con qué costeárselos. Tuvo la felicidad de, una vez en su vida, encontrarse con un modelo de ese pelo: Erwin Dominik Osen, conocido como Mime van Osen en los ambientes intelectuales y artísticos de la época, efectivamente mimo de profesión, fue su modelo durante un tiempo breve, precisamente cuando el proyecto tomaba forma en su mente. Puede decirse que sin duda Osen enriqueció el proyecto de Schiele, y más aún: que lo ayudó a definirlo. Contorsionista y danzante salvaje, Osen enseñó a Schiele, además, las posibilidades expresivas de las manos, que el pintor nunca dejó de explorar. Pero nunca más el proyecto de Gramática del Cuerpo Humano tuvo un modelo como Osen. Rápidamente Schiele comprendió que tendría que ser su propio modelo. De ahí el extraordinario número de “autorretratos”, y no de una obsesiva autoobservación en busca de no se sabe qué escondidas esencias de su subjetividad. Ningún artista al autorretratarse se enfrenta a la desnudez de su fisionomía. Nadie puede ser a la vez su sujeto y su objeto. El artista se enfrenta a una máscara a la que define como su rostro. Rembrandt llega a fijar esa máscara en el apogeo de su obra, van Gogh no conoce de su rostro más que esa máscara, ambos repiten su máscara una y otra vez sin introducirle modificación alguna más que la que obliga la edad. Schiele al comienzo mismo de su proyecto define su máscara, y de ahí en más la tortura, aplicándole cuanto exceso de gestualidad expresiva se le ocurre. Lo mismo hace con su cuerpo, dadas las características de su proyecto, lo desnuda y lo fuerza a las posturas más indignas imaginables. Si hiciera falta algún argumento para demostrar la ausencia de interés de Schiele en autorretratarse bastará con observar el carácter emaciado, macilento, en el que insiste hasta el extremo, y que no es el aspecto de su cuerpo real. La variedad expresiva que la Gramática de Schiele se empeña en comunicar se vehiculiza mucho más fácilmente mediante el cuerpo descarnado que mediante el cuerpo rebosante de salud o francamente rechoncho. El cuerpo saludable con dificultad expresa algo que no sea su salud. Y el cuerpo rechoncho, en el límite, difumina la expresividad de cualquier gesto o cualquier postura.

KAFKA Hay artistas que producen para arrancarse las agujas que mortifican su carne. Y en ese movimiento de extraer del cuerpo los objetos injuriantes curan sus heridas, se crean a sí mismos y, cumpliendo su más íntimo deseo –el de la creación- alcanzan un goce que hace que el esfuerzo valga la pena. En diciembre de 2005 publiqué un ensayo donde interpretaba “En la colonia penitenciaria” (de aquí en más ELCP) de Franz Kafka como respuesta a las injurias –heridas realizadas mediante palabras- que denuncia en su famosa carta al padre. Sin embargo no he podido dar el asunto por concluido. Habiendo leído ELCP por primera vez siendo una niña y volviéndolo a leer repetidas veces a lo largo de los años el texto no deja de interpelarme. REGRESO A LA COLONIA PENITENCIARIA El corazón de ELCP lo ocupa un imponente y cruel aparato de ajusticiar. Los condenados caen en las garras del artefacto sin previo juicio ni posible defensa. Peor aún: ignoran su condena. La conocerán a través del castigo durante el pasaje entre la vida y la muerte, serán las agujas de la máquina quienes inscriban la sentencia en la carne mientras la atraviesan. Si bien en el transcurso de la narración el condenado es absuelto –y el aparato destruido-, el oficial –que es también el juez- pasa a ocupar el lugar del condenado. Esta inversión de roles vehiculiza cierta venganza; el juez debe cumplir con la sentencia “Sé justo” a la manera de la Ley del Talión. Pero, por más inversiones que se produzcan, el funcionamiento de la máquina implica de por sí la existencia de un condenado. La estructura del procedimiento judicial se mantiene. Mientras haya aparato habrá víctima. LA MÁQUINA DE ESCRIBIR El gran protagonista del relato no es una persona sino un aparato -los personajes se nombran únicamente a través de sus funciones: oficial, viajero, condenado, soldado-. La máquina de ajusticiar es ante todo una máquina de escribir, de tatuar, de horadar la carne humana mediante agujas y de acuerdo con un diseño que constituye una inscripción. Pero este mensaje no será comprendido más que a través de la carne y en el límite de la vida. El oficial tiene un conjunto de diagramas dibujados por el antiguo comandante que, en teoría, comprendería todas las sentencias posibles. Pero estos caracteres resultan ilegibles para quien no se haya dedicado largamente a estudiarlos. ¿Como una escritura sagrada…? La descripción del aparato incluye su funcionamiento y también el proceso de su destrucción. ¿Qué es exactamente lo que hace explotar a la máquina? ¿El cuerpo del oficial? ¿La sentencia “sé justo”? Parece ser la sentencia lo que lleva a la máquina al paroxismo y la auto-aniquilación. “Sé justo” es un enunciado demasiado abstracto como para poder cumplirse al pie de la letra, de esa letra que con sangre entra. Parece uno de esos mandatos imposibles de cumplir que se imponen tan sólo para someter a alguien a su poder, para mantener a alguien sujeto en el lugar de la culpa. El principio subyacente a este orden de cosas es que “la culpa es siempre inconcusa”, es decir: firme, no admite duda ni contradicción. Al lado de La Culpa, los hombres quedan chiquititos, aplastados. El juez, el verdugo y la víctima se reducirán a un sólo personaje. Es acerca de la violencia del aparato del lenguaje introduciéndose en la carne de lo que habla el relato. Pero también describe con lujo de detalles la destrucción de ese aparato que en su magnificencia podía parecer indestructible, así como la condena inapelable. Es importante notar que la máquina no es destruida por nadie. Ella se vuelve completamente autónoma, incontrolada, y ofrece el espectáculo fascinante de su suicidio. Dicho suicidio no consiste sólo en dejar de funcionar, sino en despedazarse de forma magnánima y amenazante. LA ASCENSIÓN DEL ESCRITOR A LA ESCRITURA Más allá de la descripción del aparato, de su condena –porque a lo que asistimos, en definitiva, es a la condena y ejecución de ese aparato- lo que campea en la historia es un erotismo peculiar. El personaje dual del juez y el condenado dan la nota: la descripción que el oficial hace de la máquina está fuertemente cargada de erotismo, pero también la mirada fascinada del condenado ante la auto-descomposición del aparato trasunta esta dimensión. Se trata de una máquina de conocimiento carnal que no es cualquier artefacto, sino aquel que permite determinado acceso. Únicamente a través de la carne, en lo más íntimo de sí, desprendiéndose hasta de la piel, es posible acceder a La Escritura. Lo que está en el corazón de la violenta y erótica experiencia del lenguaje es la posibilidad de escribir. Para alcanzar La Escritura hay que atravesarse a uno mismo, superar las humanas nimiedades. ELCP homenajea, al tiempo que produce, este encuentro entre el escritor y la escritura como experiencia suprema, entre ese sujeto y el objeto de su deseo. Un encuentro justo, justísimo. Cuando en 1919 Kafka leyó ELCP ante un auditorio –única lectura pública que realizara en su vida- buena parte del público no soportó el impacto. Además, ELCP es uno de los pocos textos que Kafka publicó en vida y ello no sin resquemores por parte de su editor. Aún hoy, lo que menos puede decirse de ELCP es que sea un texto común y corriente. No se trata sólo de unas palabras garabateadas sobre un papel por un señor ya fallecido. La máquina está viva. ERÓTICA DEL CUERPO ATRAVESADO ELCP comparte con algunos cuadros de Frida Kahlo una erótica que se produce desde las heridas, desde los fragmentos de un cuerpo reventado. Tanto en esos cuadros como en ELCP predomina una erótica del cuerpo atravesado, roto; un erotismo que se produce a partir del propio despedazamiento, del pedazo palpitante, liberado, en movimiento de fuga respecto de un orden opresor. La acción del artista que parte de sus propias heridas no se reduce a buscar cierta cicatrización que le permita no desangrarse. En la liberación se produce un goce que justifica haber soportado el sufrimiento. Pero para esa liberación, la desintegración y el desorden son condiciones sine qua non. El goce que la acompaña no es “puro”, viene impregnado con la sangre y el pus de las heridas, acarrea humores pútridos. Es el goce que producen los dientes acerados del aparato, las ruedas filosas que se disparan amenazantes, las agujas que penetran la carne, los clavos en torno a la columna rota de Frida y las flechas que manifiestan hasta qué punto ese cervatillo es un cuerpo deseado… El arte puede convertir en belleza lo que toque, a pesar de todos los pesares e incluso a través de ellos. Imagen tomada del libro "Poesía concreta", Centro Editor de América Latina, Buenos Aires,1982 ** *** *** KAHLO Especialmente en México llama la atención el nivel de iconicidad alcanzado por Frida Kahlo. Su efigie circula a través de múltiples objetos de consumo masivo, codeándose con el Che Guevara, Marilyn Monroe y la Virgen María. ¿Qué es lo que simboliza para constituirse en ícono? Más allá de cualquier razón asible cuando me enfrenté al cuadro “Las dos Fridas” no pude contener el llanto. Fue la primera –y hasta el momento única- vez en mi vida que una pintura me hizo llorar. No podía detener las lágrimas ni tampoco alejarme, pese a la cantidad de espectadores que comenzaban a agolparse allí, en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en plena tarde dominical. *** Pienso que los cuadros de Kahlo que más me impactan fueron para ella formas de arrancarse ciertas agujas que tenía incrustadas en la carne… Escojo algunos que pueden resultar difícilmente soportables para la sensibilidad común –de hecho, su anecdotario cuenta varios rechazos de obra encargada que la pintora sufrió en vida-. En los cuadros seleccionados la sangre irrumpe a través de las heridas, el cuerpo roto se manifiesta desde sus grietas. Algo desborda hacia el espectador; en ocasiones este desborde es representado por la propia pintura que, como manchas de sangre, enchastra el marco. Me abstendré de recurrir a los detalles de la vida de Frida Kahlo, por todos más o menos conocida. Lo que me interesa es inferir cierto mecanismo que habría permitido a Frida realizar algunos de sus cuadros más impresionantes. Para eso hace falta subrayar algún aspecto de su estética. Como La Casa Azul (Museo Frida Kahlo) se ocupa de mostrar, el arte de Frida resulta incomprensible si no se conoce el género de pintura popular llamado exvoto, que en México adquirió una forma peculiar. El exvoto es una narración en imágenes, por lo general acompañada de alguna leyenda, que cuenta una situación existencial en la que la vida o la integridad se ve gravemente amenazada y por ello se pide una intervención divina. El exvoto abarca el pedido y el agradecimiento. En algunos cuadros el milagro ya fue realizado, en otros todavía no y lo que se espera es conmover a cierto poder superior a los efectos de obtener la salvación o la sanación. Para que la divinidad invocada pueda actuar debe tener cabal conocimiento de la situación. Por eso las imágenes de los exvotos describen las situaciones amenazantes con lujo de detalles. Buena parte de ellos representan escenas donde lo que está en peligro es la salud, a causa de enfermedades o accidentes, y también escenifican las intervenciones médicas, como para que las deidades puedan apoyar la gestión. La narratividad es una característica central en las pinturas de Kahlo, hasta sus numerosas naturalezas muertas están cargadas de alusiones –lo cual ha sido señalado como la gran diferencia entre Kahlo y los surrealistas-. Tanto es así que las imágenes se vinculan en el plano en forma muy similar a la de las palabras en la página. Y puesto que los cuadros de Kahlo cuentan historias, es necesario no sólo mirarlos sino también leerlos. E incluso es posible unir algunos de sus cuadros como las páginas de un libro… *** He aquí los cuadros escogidos, ordenados cronológicamente –recuérdese que Kahlo pintó entre 1924 y 1954, año de su muerte-. Aclaración: cuando me refiero a Frida al describir los cuadros estoy hablando del personaje representado y no de su autora –en la medida en que esta distinción sea posible-. 1 - Unos cuantos piquetitos,1935 En “Unos cuantos piquetitos” (1935) la mujer asesinada se muestra tan desnuda como decorada con heridas sangrantes –desnudada a la fuerza: el zapato que le queda puesto da fe de ello-. El autor de las heridas mortales, con expresión satisfecha, embadurnado con la sangre de su víctima, permanece de pie, con el arma ejecutante en la mano. Está tan entero que ni el sombrero se le ha salido. Ella también está entera, a pesar de todo. Difícil no captar el carácter sexual de la escena. 2 - Recuerdo de la herida abierta, 1938 De “Recuerdo de la herida abierta” (1938) tan sólo queda una foto –el original se quemó en un incendio-, que muestra la carne rota, la sangre desbordante, el pie mutilado. Pero en este cuadro la mujer no sólo está viva sino también coquetamente ataviada. La rotura corporal es visible exclusivamente gracias al levantamiento de las vestiduras. Por la herida brota una planta; el cuerpo vivo produce. 3 - Las dos Fridas, 1939 En “Las dos Fridas” (1939) la sangre que sale de las heridas se confunde con los bordados del vestido blanco. La mano de una de las Fridas sostiene la tijera que corta el cordón de donde brota la sangre. Uno de los corazones exteriorizados está entero, el otro seccionado de forma tal que el corte lo muestra por dentro. Ambas Fridas están, sin embargo, enteras y se erigen majestuosas. 4 - La mesa herida, 1940 En “La mesa herida” (1940) –cuadro misteriosamente desaparecido en la Unión Soviética- los cuerpos heridos se multiplican. La sangre no brota sólo del cuerpo de Frida sino también de la mesa, de la enorme y grotesca figura que la abraza, y también de los pies del esqueleto o de las tablas del piso… Las heridas afectan a cuerpos animados e inanimados por igual, no hay límite. Pero se trata tan sólo de una representación: los cortinados teatrales dan cuenta de ello. 5 - La columna rota, 1944 En “La columna rota” (1944), la columna vertebral de Frida es al mismo tiempo una columna jónica -podría pertenecer a un templo-. La columna presenta múltiples quiebres, el cuerpo está abierto al medio -como si fuera una res-, pero, de todos modos, milagrosamente, se mantiene en pie. Los clavos, diseminados, permanecen hundidos en la carne; sin embargo la figura humana se mantiene –a ultranza- entera y exhibe una belleza innegablemente sensual. El pelo de Frida está despeinado, ella está desnuda excepto por una tela que oficia de taparrabos; el paisaje acompaña con sus grietas. Sin embargo los pechos permanecen enteros y erectos, en una suerte de contrapunto con todo el resto, como señalando que aun quebrada, que aun sometida a los aparatos que comprimen y penetran su cuerpo, es posible la belleza estética y el goce sexual. Es el milagro de la creación: Frida pariéndose a sí misma –como en el cuadro “Mi nacimiento” (1952)-. 6 - El venado herido, 1946 En “El venado herido” (1946) las flechas continúan incrustadas en la carne. Al igual que en el cuadro anterior, donde los clavos tampoco fueron desprendidos de las heridas. Pero, a pesar de los flechazos, Frida salta y corre en el bosque. 7 - El círculo, 1951 En “El círculo” (1951) la voluptuosidad aún enciende al cuerpo, pero éste es ahora tan sólo un pedazo. Un fragmento de cuerpo siendo devorado por el revoltijo de la materia. Todavía queda goce, pero ya casi no queda cuerpo. El cuerpo, territorio del goce, sostén de la artista, se está desmoronando. En 1954 sobrevendrá la muerte para Kahlo, pero ya antes será cada vez más difícil sostener el pincel, sus líneas se volverán cada vez más imprecisas. La enfermedad se ha impuesto. Ya no le será posible tomarse a sí misma como modelo, la belleza la ha abandonado. *** Pues sí, ganó la enfermedad y llegó la muerte, pero antes de eso hubo treinta años de producción de cuadros, todos ellos realizados a posteriori del accidente que a los dieciocho años vaticinó a Kahlo un futuro casi inexistente... Al principio ni siquiera se creía que pudiera sobrevivir, luego parecía imposible que volviera a caminar… Expresar sus heridas en el plano del cuadro fue la forma que encontró Frida Kahlo de poder soportarlas y también de convertirse en la artista que llegó a ser y cuya figura continuó creciendo incluso después de su muerte. Era como si al pintar se arrancara las agujas que la lastimaban, al menos lo suficiente como para poder vivir y realizar su obra. En el penúltimo y antepenúltimo cuadro de la selección aquí presentada, los objetos punzantes siguen metidos en el cuerpo, como si ya no fuera posible separar la carne de los elementos que la agreden y la amenazan. En el último cuadro no hay figuras enteras: se desintegraron. Es la hora de la muerte. Pero si los cuadros de Kahlo son lo que son y conmueven al punto que conmueven no es sólo porque le sirvieron para salvarse, para poder existir, pues –como sabemos- vivir en sí no es necesario. Los cuadros de Kahlo son expresión de un erotismo especialmente perturbador, porque emerge–como la sangre- desde las heridas, físicas y espirituales. Mostrar las heridas en su máximo arrebato es condición de posibilidad de la erótica de Kahlo y, al mismo tiempo, de su existencia. Sitios recomendados Sobre Frida Kahlo: http://www.fridakahlofans.com/mainmenu.html Sobre exvotos: http://www.nlm.nih.gov/exhibition/exvotos/anatomyespanol.html (2015)

Para terminar de una vez con Kafka No se termina nunca de leer a Kafka. No habrá llegado a juntarse una capita de polvo decente en el sector dedicado a Kafka de nuestra biblioteca cuando otra vez habrá que revolverlo en busca de un textículo o una entrada de diario imprescindibles para cerrar alguna discusión con un argumento de autoridad o para verificar las fuentes de una pretendidamente novedosa interpretación. Kafka en Zurau, con Ottla, tercera desde la derecha Monstruo contradictorio, secreto e incesante, la biblioteca kafkiana (no la nuestra, modesta, sino la total), tiende al infinito, no sabe de logros definitivos en la fijación de la obra ni en su interpretación. La biografía de Stach, en tres voluminosos volúmenes, pronto nos estará resultando insuficiente en la información o ineficiente en las deducciones. Nadie como Kafka ha sabido preñar un texto de lecturas posibles. Ni el Finnegan’s wake sugiere más lecturas que el más humilde de los fragmentos kafkianos. Sólo Heráclito el Oscuro ha sido objeto de más comentarios. Se conseguirá dar forma final al rompecabezas infinito de los manuscritos de Qumrán o de Nag-Hammadi, desmenuzados por el viento de los siglos y por el viento del desierto, antes de que se llegue al sentido íntimo de alguna incompleta alegoría kafkiana. Leído desde la hermenéutica freudiana, o desde la perspectiva talmúdica, o cabalista, o desde el moderno saber sociopolítico, el corpus kafkiano parece siempre en principio abrirse dócilmente, pero sólo para de inmediato convulsionar y volver a encerrarse en su secreto. La complicidad entre Kafka y Freud no cesa de dar frutos, a pesar de que Freud, que no era mal lector de literatura, jamás se refiere a Kafka –al menos por escrito-, ni siquiera en el contexto de sus encuentros con escritores como Willi Haas, que había formado parte del estrecho círculo de amistades de Kafka. Viena y Praga parecen más distantes aún que en los tiempos de Mozart. Y sin embargo Freud no podía ignorar la existencia de esa obra nacida para ser debatida: ya en 1934, a diez años de la prematura muerte de Kafka, Walter Benjamin se enzarzaba en polémicas contra interpretaciones que juzgaba erróneas de su obra. Por el contrario, en sus diarios y en su correspondencia, Kafka se remite de continuo y explícitamente al pensamiento de Freud, especialmente en lo que hace a la interpretación de los sueños y a la teoría del complejo de Edipo. Numerosas de sus ficciones intentan y logran generar una atmósfera onírica, a veces basándose en casos tomados del libro de Freud sobre los sueños. Alguna vez, de alguno de sus textos, Kafka comentó que hubiera sido imposible escribirlo sin tener presente a Freud. A partir de los años cuarenta, la interpretación de la vida y la obra de Kafka utilizando la hermenéutica freudiana ha sido tan incesante y relevante como la lectura que desmenuza en la obra de Kafka el diálogo entre el judío y su dios implacable, o como la lectura que en ella recoge la profecía diáfana del advenimiento de las burocracias masivas y de los totalitarismos. En mi texto Continuum, de publicación prevista para comienzos de 2019 en Buenos Aires, propongo una nueva –eso creo- comprensión de la naturaleza de los sueños, con consecuencias para la lectura de Kafka. Propongo que los sueños son, en realidad, extensísimos relatos, de horas de duración, muy complejos en su desarrollo, el sentido de los cuales sólo es comprensible, como en todo relato, al llegar al final. Asimismo expongo que debido a un variable número de circunstancias (puramente externas, o fisiológicas, o de reacción ante el contenido del sueño, etc.) el fluir onírico se interrumpe varias veces durante la noche, y normalmente no llegamos a su final. Lo que queda y recordamos son fragmentos, de los cuales no es posible deducir con firmeza un sentido sin recurrir a la imaginación o a los juegos de palabras. Al final de un sueño “recibido” en su totalidad el sentido no es revelado sin oscuridad alguna. El problema es llegar a esa “recepción” total. El bombardeo síquico y físico que implica la vida moderna, no ayudan. Quiero pensar que la disciplina y el método pueden ayudarnos a hacerlo, sin que tengamos que regresar a dormir a las cavernas. Llegué a estas comprensiones luego de un período de muy mal dormir, al borde mismo del insomnio. Cuando por agotamiento conseguía dormir mi sueño se hacía extenso y profundo, sorprendentemente creativo en los detalles y en la variedad de tipos humanos que comparecían. Eran sueños sin angustia, pero en los que predominaba la impaciencia y también, a menudo, la resignación. Aunque me despertara varias veces en la noche (por sed o por frio o por ganas de orinar o debido a un ruido o a lo que fuera) y aunque me despertara irritado con un sueño que me parecía estúpido o innecesario, cada vez que volvía a dormirme retomaba el sueño como si nada, como quien ha dado vuelta una página de una novela, y así hasta el final. Una y otra noche, con las escenografías y las peripecias más variadas, mi sueño básico se repetía: perdido en ciudades o en barrios que no conozco, o perdido en insondables edificios como un mamutesco hotel neoyorquino, una laberíntica universidad o un registro y depósito de todos los valores de los ciudadanos (¡!), pero en todos los casos sin poder alcanzar mi punto de destino o la maldita salida del lugar. Llegué a un punto en que dejé de resistirme y volvía a dormirme con la seguridad de que el sueño seguiría hasta el final en el que, como en un final de Agatha Christie, todos los elementos del sueño comparecían para explicar su rol en el sueño y su grado de culpa en mi irritación. Kafka en Spindelmülle, donde escribe "El castillo". Obsérvese la similar actitud física que en la foto anterior. Al escribir acerca de los sueños en ese flujo más o menos descontrolado de escritura al que he llamado Continuum recordé El castillo de Kafka, que releí no hace mucho. El protagonista, K., llega a un lugar del que no puede salir para alcanzar el punto de destino que se ha propuesto. Las peripecias en que se ve envuelto no hacen sino complicar su decisión de salir de allí y llegar a allá, punto no tan lejano. Similar esquema hay en El proceso, sólo que en ésta no se trata de un entorno físico del que su protagonista, también K., no encuentra salida, sino de un entorno virtual: el proceso a que se le somete, sin acusación alguna. Quizá debido a la extensión de estos textos no se ha visto en ellos una vez más la exploración de estructuras oníricas, en este caso de mayor complejidad. En estas novelas Kafka intenta reproducir el funcionamiento de sueños muy extensos que fue capaz de “recibir” probablemente en momentos de particular agotamiento. En su texto Un amigo de Kafka Isaac Bashevis Singer recuerda que una noche, allá por los años treinta, en un boliche de Varsovia frecuentado por intelectuales judíos, un dizque escritor de apellido Bamberg se acercó a Jacques Kohn, un actor ya veterano del que se sabía que en sus años mozos fue amigo de Kafka, y le dijo: “-Jacques, ayer leí El castillo de tu amigo Kafka. Interesante, muy interesante. Pero ¿qué pretende? Es demasiado largo para ser un sueño. Las alegorías deberían ser cortas. Jacques Kohn se apresuró a tragar la comida que estaba masticando y dijo: -Tranquilizate. Un maestro no tiene que seguir las reglas”. Kohn tenía razón. En El castillo Kafka le estaba concediendo a los sueños romper los diques de la fugacidad para desbordar sobre el mundo entero. Como sabemos por sus papeles privados, verdadera historia clínica de sus perturbaciones físicas y síquicas, el docto Dr. Kafka era un insomne incurable, un oniro-nauta proclive a las alucinaciones hipnagógicas, un habitante de las zonas más profundas de la noche, y puede decirse que dedicó su vida al estudio del relato onírico, con el fin de ponerlo al servicio del tótem supremo que conoció en su breve existencia: la literatura. Que sus quejumbrosos diarios no nos lleven a equívoco: a Kafka en realidad no le costaba escribir, como decía, lo que le costaba era hacer de la literatura, sueño. (2018) La verdad en los sueños Durante mucho tiempo pensé que los sueños eran algo así como detritus mentales, chatarra mental –en el sentido en que hablamos de chatarra espacial- que eventualmente emergían en la conciencia y a los que por pura superstición le adjudicábamos el sentido que mejor se adaptara a nuestro antojo. Henri Rousseau, "La gitana dormida"Fue necesario que se produjera una crisis en mis tiempos de descanso cotidianos –con interrupciones frecuentes en el sueño pero con una duración total más extensa de las horas de sueño- para que cambiara decididamente mi comprensión de la función y el sentido de los sueños. En efecto, he comprendido que, para decirlo con pocas palabras, la función de los sueños es comunicarnos sabiduría. Sabiduría que es el producto refinado de nuestra experiencia y de la experiencia de los que nos son cercanos. El problema es que rara vez el mensaje nos llega. Demasiado a menudo nuestra recepción de los sueños es pésima y el acto comunicativo no se realiza. Lo primero que no sabemos acerca de los sueños es que se trata de relatos extensos, a veces de horas de duración y que, como lo hacen las fábulas, se cierran con una moraleja. Creemos que en el Océano de Oniros nuestros sueños son las plateadas sardinas que fácilmente recogen nuestras redes, y no es así, nuestros sueños son las enormes y cantarinas ballenas que, de sentirse perseguidas, se llevan su canto a las profundidades. Como ellas, nuestros sueños en su plena manifestación y eficacia, son escasos. El que cree que sabe algo también cree que acerca de ese algo, puede profetizar. Esta es mi profecía: así como los océanos de la Tierra volverán a estar poblados en abundancia por las ballenas, así nuestras vidas volverán a estar dirigidas por la sabiduría que nos transmiten nuestros sueños. Alan Lowndes, Hombre durmiendo *** Así como dormimos mal, soñamos peor, y lo que al despertar emerge en la superficie de la conciencia son sólo fragmentos del naufragio de nuestros sueños. Imágenes diversas y dispersas cuya trascendencia intuimos de inmediato pero de las que inútilmente nos esforzamos por adivinar su significado, ya que son sólo fragmentos de un relato perdido. Como dije los sueños son relatos extensos, hasta de horas de duración. Si en medio de su desarrollo necesidades nos despiertan lo normal es que, al volver a dormir, el relato se continúe, sea punto por punto, o en su sentido general. ¿Por qué, entonces, no experimentamos a los sueños como lo que realmente son, sino más bien como imágenes diversas y dispersas, sin relación lógica, y que rechazan nuestro deseo de interpretarlas, de dialogar con ellas? Porque el mundo, tal y como lo padecemos, es una fuente agotadora de inquietudes y temores, y cuando vamos a descansar allí nos acompañan, o nos alcanzan nuestras ansiedades y nuestras desesperanzas. Dormimos en nuestros dormitorios como si estuviéramos durmiendo a la intemperie, en medio de una floresta, al alcance de las alimañas, y tan pronto nuestro sueño se vuelve alerta, superficial y frágil, como se vuelve profundo y estéril como la muerte. Ya no conocemos casi la beatitud y el relajamiento del dormir en paz, y por consiguiente ya no sabemos dialogar con los sueños: no sabemos invocarlos, no tenemos paciencia para oír sus fábulas, y mucho menos sabemos aplicar a nuestra vida lo que nos enseñan. Demás está decir que en las últimas décadas la marea de imágenes e historias con que los medios atiborran hasta la saturación a nuestro espacio mental, ha venido a obstaculizar definitivamente nuestro diálogo con las fábulas de que los sueños nos proveen. ¿Es esta una situación irreversible? Por cierto que no. La historia demuestra que no son irreversibles circunstancias que atenten contra el pleno desarrollo de las potencialidades de los seres humanos. ….. Nada más claro que el mensaje de los sueños. El relato onírico avanza mediante secuencias en las que más o menos repetitivamente se expone, sea de manera llana, fantasiosa o exagerada, alguno de los problemas que nos aquejan, alguno de los problemas que con o sin criterio hemos estado rumiando en la vigilia. La carne y la sangre de nuestro relato onírico están hechas de nuestra experiencia del mundo, de nuestro saber del mundo y también de nuestra imaginación del mundo. ¿De qué si no? Y es reelaborando esas materias primas que el relato onírico alcanza una precisión y una nitidez por momentos verdaderamente alucinantes. La intensidad de la vivencia onírica es tal que, recibiéndola, nos sentiremos como en un déjà vu increíblemente sostenido. Recorriendo en el relato onírico un complejo mapa de recurrencias, parecidos y mutaciones inesperadas llegaremos a un punto que se nos presenta, como en cualquier relato, como la escena final. Agotada esta escena, se disuelve, autorizando el despertar. Es indispensable que el despertar, el regreso del mundo de los sueños, sea vivido como un momento de calma y meditación, de modo que nuestra conciencia termine de aflorar y de paladear las últimas imágenes. No tardará entonces en presentarse en nuestra mente, con la nitidez de una moraleja el sentido profundo y el mensaje de la historia, el consejo o advertencia que el sueño contenía, por única vez y solamente para el soñante. No hará falta decodificador ni intérprete: la verdad que el sueño vehiculiza se nos hace tan evidente como podamos desearla. *** El relato onírico, que es aquello que el dormir nos reserva, tiene su propio tiempo, que no se ajusta al tiempo del reloj ni a las rutinas del trabajo o del estudio. Es necesario volver a aprender a instalarse en el fluir del relato onírico, sin intentar detenerlo ni modificarlo, sin aceptar que nuestra semi-conciencia onírica le imponga censuras ni restricciones. Al relato onírico se ingresa con espíritu de invocación y con respeto por las verdades y los recursos de la sabiduría, y se sale ceremoniosamente, conservando el embeleso tanto como sea posible, como se conserva en el paladar el sabor de un néctar, hasta que en nuestra mente se iluminan las pocas palabras del mensaje que nos estaba deparados. La suma de los mensajes de los sueños es todo el saber que necesitamos para vivir la vida de la mejor manera posible. Destruido nuestro dormir y nuestro diálogo con los sueños, somos un barco sin timón en medio de una tormenta. (2019)

El protagonista de “La Reserva Nacional Pushkin”, la nouvelle de Dovlátov, es paradójicamente un escritor inédito y disidente. Inédito excepto en las samizdat, auto-publicaciones clandestinas de la URSS, entre las que circulaba nada menos que “El maestro y Margarita” de Bulgákov, y también en revistas extranjeras mediante manuscritos enviados asimismo en forma clandestina. Como en tantos otros casos Dovlátov era considerado disidente no porque se auto-excluyera sino porque era, por la vía de los hechos, excluido de los ámbitos de circulación de la cultura soviética. Sergéi Dovlátov A comienzos de la década de 1970, durante el recrudecimiento de la represión cultural por parte del gobierno de Breznhev, el irrealizado escritor opta por el “inxilio”. Abandona su ciudad, Leningrado, y se aleja de su mujer, de quien se ha separado, y de la hija de ambos, para trabajar y vivir en la “Reserva Nacional Pushkin”. El museo-reserva Pushkin es un complejo museístico emplazado cerca de Pskov en el noroeste de Rusia, abarca lo que fue la estancia de la familia de Pushkin y algunos poblados y zonas aledañas. El relato de Dovlátov subraya su dimensión de lugar turístico y muestra cómo fue convertido en una especie de santuario a través del cual el Estado soviético empleaba el brillo del gran escritor en su auto-legitimación. Cliquear en la imagen para ampliar Los objetos del museo no pertenecieron al reverenciado Pushkin. Son piezas contemporáneas al escritor que sirven para ambientar los lugares en los que Pushkin transcurrió largos períodos de su vida. Varios de los guías del museo-reserva son intelectuales caídos en desgracia que, al no encontrar lugar en la cultura oficial, fueron a parar a esa especie de resumidero donde actúan como bufones, montando con prescindencia de cualquier apoyatura verídica la versión del gran Pushkin que los turistas esperan. En la visión de Dovlátov la Reserva es una especie de Comala por donde pululan las almas en pena de la inteligentzia, consoladas apenas por los muchos litros de alcohol que no se les prohíbe ingerir. Una bizarra serie de muertos en vida, entre los que el protagonista, temporariamente, encuentra su lugar. “La Reserva Nacional Pushkin” es una nouvelle deliciosa a pesar de su corrosividad y desesperación poética. Pero de todas las escenas admirablemente narradas hay una que alcanza el estatuto de obra maestra. Lo más sorprendente de ella es el perfecto equilibrio entre patetismo y comicidad que logra. La escena del “interrogatorio” Cuando la esposa del escritor está por exiliarse –gracias a su condición de judía, pues en ese momento los judíos eran los únicos que podían salir de la URSS- éste es citado por el Mayor Beliáiev del Ministerio de Seguridad: “Me senté en el sillón, saqué los cigarrillos. Estuve solo un minuto o dos. Luego una de las cortinas se movió. De ahí salió un hombre de unos treinta y seis años, y pronunció con profundo reproche: -¿Acaso le he ofrecido el asiento? Me levanté. -Siéntese… Me senté. El hombre pronunció aún con más amargura: -¿Acaso le he permitido fumar? Hice el amago de tirar el cigarrillo… -Siga fumando…” El “interrogatorio”, que en sentido literal no es tal, puesto que sólo el agente de la KGB toma la palabra, estará presidido por el retrato del pedagogo Makarenko colgado en la pared. “- ¿Adivinaste por qué te invité? (…) Siento que algo anda mal. Siento que el muchacho dio un mal paso. El camino torcido lo llevó al lugar equivocado. Creeme, me despierto de noche. Tomka, le digo a mi esposa, un buen muchacho dio un mal paso… Habría que ayudarle… Y mi Tomka es una persona muy humanitaria. Me grita: ¡Vitali, ayudalo! Cumplí con tu labor educativa. Da pena, si el muchacho es nuestro, su naturaleza es sana. No debés usar con él los métodos severos. Porque los Órganos de Seguridad no solamente castigan. Ellos educan… Y yo le contesto gritando: ¡Son complejas las circunstancias internacionales!… El cerco capitalista se percibe mucho… El muchacho se fue lejos… Colabora en esa… cómo se llama… Kontinental… Parecida a la radio Libertad. Se transformó en un ‘vlasovista’ literario, igual que Solshenitsin. (…) Beliáiev siguió hablando unos quince minutos más. En sus ojos –lo juro- brillaban las lágrimas. Después miró de reojo la puerta y sacó unos vasos: -Vamos a aflojarnos un poco… no te hará mal, sin exceso… (…) Ya sé que estás por viajar a Leningrado. Te doy mi consejo: no aparezcas. Diciéndolo de manera culta: no levantes la voz. Los Órganos de Seguridad te educan, te educan pero pueden de pronto cometer una tontería y castigarte. Y tu legajo es más pesado que el Fausto de Goethe. Hay material como para unos cuarenta años… Y recordá, una causa penal no es como hacer pantalones con botamanga… Una causa penal se fabrica en cinco minutos. Un toquecito, y ya estás en el lugar donde se edifica el comunismo… Así que tendrías que estar más quieto… (…) Y cuando ya estaba saliendo, Beliáiev agregó en un susurro: -Y otra cosa, como se dice… sin protocolo. Yo en tu lugar me iría de aquí mientras tenga permiso de salida.” El Camarada Beliáiev aconseja al escritor que emprenda el camino del exilio. ¿Cuál es el verdadero propósito del discurso hipócrita de Beliáiev? ¿Advertencia, amenaza, disuasión…? ¿O el camarada ha sido tocado en sus más íntimas fibras y realmente le desea el bien al pobre escritorzuelo? Chi lo sa? De todos modos no importa. Lo que la escena presenta es el juego del gato y el ratón. El hombre de la KGB habla, el ciudadano bajo sospecha escucha. Desde ese momento la víctima va a estar cada vez más acorralada, hasta el extremo de lo posible, porque resistirá. El resto de la nouvelle da cuenta de esa resistencia absoluta. El “interrogatorio” es en sí mismo el mensaje, no hay diálogo sino un gran monólogo en el cual sólo el poder se manifiesta. En el régimen totalitario el sujeto no es más que una hojita al viento: ya sea que se lo castigue con dureza o se lo perdone transitoriamente, en cualquier momento se lo puede deportar, encarcelar o asesinar con total impunidad. *** En la omnipotente máquina estatal totalitaria el sujeto no es nadie. Ese es el mensaje que se recibe, y se lo recibe en los hechos, en la carne. (He aquí un par de similitudes significativas con la máquina de tortura y muerte de “En la colonia penitenciaria” de Kafka.) En su momento también Bulgákov tuvo una “amistosa” conversación con Stalin, que lo llenó de esperanzas vanas y le hizo renunciar al exilio que pudo haberlo salvado. “El maestro y Margarita” no se publicó fuera de los samizdat hasta veintiséis años después de la muerte de su autor. De todos modos, la censura política, más allá del daño que causa en las personas que la sufren, no pasa a ser más que una anécdota en la historia de la literatura pues, como Bulgákov profetizó: “Los manuscritos no arden”. La pedagogía de la represión no sobrevive a los sistemas políticos que la usan como arma. *** - Las citas pertenecen a “La Reserva Nacional Pushkin”, Sergéi Dovlátov, Añosluz Editora, Buenos Aires, 2016. (2018)